Wat dit onderwerp betreft, zal het noodig zijn eenige feiten in het kort te herhalen. In een vorig hoofdstuk hebben wij de ontwikkeling gevolgd van de Christelijke mozaïeken en het verschil opgemerkt tusschen den edelen Romeinschen en den schitterenden en meer decoratieven stijl van de Byzantijnsche school, die ongetwijfeld toch niet zulk een artistieke waarde bezit. Dit verschil wordt goed aangegeven door de prachtige Romeinsche en Byzantijnsche mozaïeken te Ravenna, terwijl wij in Rome zelf een mooie reeks van werken vinden, die den Romeinschen stijl toelichten.

Het oudste, nog bestaande voorbeeld van Christelijk Romeinsch glasmozaïek (c. 320) is het mozaïekwerk, dat het mausoleum van de dochter van Constantijn den Groote te Rome (thans de kerk van S. Costanza fuori le mura) versiert. Het is misschien juister dit een overgang te noemen van de oude kunst naar de Christelijke want de oudere gedeelten zijn, wat het onderwerp en de behandeling (beschermgeesten, wijnranken enz.) betreft, zuiver heidensch en de Christelijke onderwerpen zijn op de oude decoratieve wijze behandeld1.

Van de vroeg-Romeinsche mozaïeken, die zuiver Christelijk zijn, is het schoonste (c. 350) het mozaïekwerk in de apsis van de S. Pudenziana (plaat 24). Een ander grootsch en prachtig werk van eenigszins latere dagteekening (c. 530) kan men zien in de kerk van S.S. Cosma en Damiano, in oude tijden een tempel, die op het Forum uitzag. Een voorbeeld van nog lateren datum (c. 825) is het mooie mozaïek in de S. Prassede (plaat 24), dat echter door zijn onartistieke figuren en al te druk decoratief reeds een neiging vertoont tot “Byzantijnsche leelijkheid”. Wanneer men evenwel een blik werpt op de photographiën van deze vijf werken van vroeg-Italiaansche (Romeinsche) kunstenaars, zal men zien, dat de kunst van het mozaïek-decoratief te Rome gedurende vijfhonderd jaar ongeveer op dezelfde hoogte is gebleven en over het algemeen zich kenmerkte door een waardigheid van stijl, die zoo nu en dan tot verhevenheid steeg.

Daarna, omstreeks het jaar 900, schijnt deze Romeinsche kunst geheel en al uitgestorven te zijn. Ongeveer twee eeuwen lang (900–1100) vernemen wij niets; wij ontdekken in dezen tijd slechts ruwe pogingen in een stijl, die blijkbaar onder ontaarden Byzantijnschen invloed staat. Aan het einde van de twaalfde eeuw, omstreeks den tijd van Innocentius III, heeft de Byzantijnsche invloed opgehouden te bestaan en komt er, om zoo te zeggen, een nieuwe loot uit den ouden stam te voorschijn. In Rome vinden wij voorbeelden van hetgeen wij kunnen beschouwen als oud Romeinsch mozaïekwerk in een nieuwen geest opgevat. Een van de vroegste en fraaiste voorbeelden van dezen nieuwen stijl, dien wij misschien “Romaansch” kunnen noemen, is het groote mozaïek (van 1180 ongeveer) in de kerk van S. Maria in Trastevere (plaat 57, I). Meerdere voorbeelden van deze herleefde kunst kan men aantreffen in de S. Clemente (twaalfde eeuw) en S. Paolo fuori; een gedeelte van de groote mozaïeken in de apsis van deze laatste kerk, die van omstreeks 1220 dagteekenen, is ontkomen aan den brand van 1823. Een nog later en zeer mooi voorbeeld is het mozaïek van Torriti, de kroning van de Heilige Maagd, in de apsis van de S. Maria Maggiore. Vervolgens hebben wij omstreeks het eind van de dertiende eeuw het bewonderenswaardige lagere gedeelte van het groote apsis-mozaïek in de S. Maria in Trastevere, misschien het werk van Cavallini (over wien wij later uitvoeriger zullen spreken), en ten slotte, de beroemde Navicella (plaat 57, II), waarschijnlijk van Giotto, die omstreeks 1298–1300 te Rome was.

Aldus zijn wij in staat de opkomst, het verdwijnen en de herleving van de Romeinsch-Christelijke mozaïek-kunst in Rome doorloopend te volgen tot de dagen van Giotto.

De herleving van de schilderkunst in 1300 ongeveer oefende een invloed op de kunst van het mozaïekwerk uit, die haar niet geheel en al tot voordeel strekte2. Hoezeer men ook Giotto’s Navicella moet bewonderen, het is duidelijk, dat wij hier bijna alle trekken van die plechtige rust hebben verloren, die zoo dikwijls aan het oudere Romeinsche werk zulk een indrukwekkende waardigheid verleenen. Zonder twijfel hebben wij in ruil daarvoor iets gekregen, dat ten zeerste onze bewondering verdient; maar de ruil voldoet toch niet in alle opzichten3. De schilderkunst begon haar rechten te doen gelden en bekommerde zich niet meer om de rechten van de oude mozaïek-kunst.

Een paar woorden moeten hier gezegd worden over het zeer belangwekkende, maar tamelijk duistere vraagstuk der Cosmati, in verband met de Romeinsche kunst van de dertiende eeuw, die eerst de leiding scheen te zullen nemen in de herleving van de kunst, wier ontwikkeling evenwel in de kiem werd vernietigd door het overbrengen van den pauselijken zetel naar Avignon. Aan Vasari, den zestiende-eeuwschen biograaf van Italiaansche kunstenaars, schijnen deze Cosmati onbekend geweest te zijn, maar hun namen zijn ontdekt op talrijke monumenten van een zeer oorspronkelijke en fraaie soort en het blijkt, dat verschillende kunstenaars (bijv. Lorenzo, Luca, Jacopo en Giovanni), die tot drie geslachten der Cosmati-familie behoorden, zich onderscheiden hebben als architecten, mozaïekwerkers en beeldhouwers.

Een bijzonderheid van het zoogenaamde Romeinsche Cosmati-werk (ofschoon men het ook in Sicilië en elders heeft gevonden) is een kunstig, decoratief mozaïek, dat bestaat uit kleine, platte en ook kubus-vormige blokjes4 van gekleurden steen (porfier, verde antico, pavonazzetto en ander kostbaar marmer, dat men tusschen de ruïnen van het oude Rome in overvloed vindt) en versierd is met stukjes verguld en helder gekleurd glas. Dit inlegwerk gebruikten zij voor de versiering van altaren, baldakijnen, kansels en zuilen, en in het bijzonder voor de spiraal-zuilen, die gebruikt werden als standaards voor de groote Paasch-kaarsen (zie plaat 58). Maar van alle zoogenaamde Cosmati-werken zijn het meest treffend en belangrijkst de talrijke monumenten van de jongere Cosmati, waarbij deze versiering is aangewend in vereeniging met hetgeen overigens in Rome toen blijkbaar bijna onbekend was, namelijk de Gotische architectuur. De bovenbouw van deze graftomben zijn zoo zuiver Gotisch van stijl, dat sommige schrijvers zelfs de meening hebben geuit, dat misschien de jongere Cosmati Frankrijk of Engeland hebben bezocht en daar Gotische monumenten gecopieerd en het Gotische lijst-werk hebben gecombineerd met Romeinsch mozaïek en het eigenaardige inlegwerk. Deze vereeniging voldoet buitengewoon goed. Er is te Rome niets schooners dan deze Cosmati-monumenten, zooals de graftombe van Kardinaal Gonsalvo (1299) in de S. Maria Maggiore, en die van Durand (plaat 59) in de S. Maria sopra Minerva5, en die van Kardinaal Matteo d’Aquasparta6 in de Aracoeli, welke alle drie waarschijnlijk werken zijn van Giovanni de’ Cosmati (Johannes Cosmas), den kleinzoon van den eersten dezer kunstenaars.

Merkwaardig is het, dat deze Cosmati door Vasari niet worden vermeld; maar hij spreekt wel over een Romeinsch kunstenaar, Cavallini geheeten, wiens werken en leven zoo moeilijk te ontdekken zijn, dat sommige hem voor een hersenschim houden. Vasari verzekert, dat deze Cavallini den voorgevel en eenige van de mozaïeken van de S. Paolo fuori (die later door een brand vernield is) heeft uitgevoerd en ook het fraaie lagere gedeelte van het groote apsis-mozaïek in de S. Maria in Trastevere, waarvan reeds melding is gemaakt. Sommige gelooven ook, dat hij heeft meegewerkt aan de Navicella, die men gewoonlijk aan Giotto toeschrijft. Maar omtrent hem is niets zekers bekend.

Het was echter niet alleen in Rome, dat een nieuwe geest zich begon kenbaar te maken tegen het einde van de twaalfde eeuw. Op Sicilië, zooals men zich wel zal herinneren, werden tijdens de regeering van Koning Roger en Willem den Goede (c. 1130–1190) prachtige mozaïeken aangebracht in de kerken van Palermo, Monreale, Cefalù en andere plaatsen; en deze mozaïekwerken toonen, ofschoon zij zonder twijfel sterk onder Byzantijnschen invloed staan, toch ook eigen oorspronkelijke trekken. En ofschoon te Venetië de Byzantijnsche invloeden zeer krachtig waren en lang hebben geduurd en natuurlijk nog versterkt werden na de verovering van Constantinopel door de Latijnen in 1204 en de daaropvolgende komst van vele Byzantijnsche kunstenaars en werklieden, vinden wij daar toch in sommige mozaïeken van dit tijdperk, in de St. Marcus en te Torcello, een zeer besliste breuk met de Byzantijnsche traditie en zien wij een verrassende levendigheid en natuurlijke uitdrukking optreden.

Ook in andere gedeelten van Noord-Italië kon men weldra onmiskenbare teekenen zien van een ontwaakt leven, dat zich onder het stof van de eeuwen begon te roeren. Zoo heeft de S. Frediano te Lucca op den voorgevel een (zeer hersteld) mozaïek van ongeveer 1200, dat een nieuw karakter vertoont, en in de S. Miniato te Florence hebben wij een prachtig mozaïek van omstreeks 1280, dat zeker niet Byzantijnsch is; en als een voorbeeld van nog vroeger datum (c. 1260) kunnen wij de fresco’s beschouwen van het gewelf in het Baptisterium te Parma, die een wondere kracht en levendigheid vertoonen, engelen, die haastig wegvluchten, Apostelen en profeten, die hard loopen alsof zij een wedstrijd houden.

Waar een dergelijk nieuw streven zijn oorsprong neemt, is nooit gemakkelijk te ontdekken, en misschien is het wel onmogelijk dit te vinden. Kwam het in dit geval van de andere zijde van de Alpen, zooals sommige gelooven? Het weinige, dat wij van de kunst der Noordelijke landen in dit tijdperk weten, geeft ons aanleiding een dergelijke theorie met eenigen spot te verwerpen. En wat zullen wij dan antwoorden op de bewering, dat niet alleen ten opzichte van de beeldhouwkunst en de dichtkunst, maar ook wat betreft het mozaïekwerk, het nieuwe leven uit het zuiden, uit Apulië en Sicilië is gekomen? Misschien doen wij het verstandigst zonder ons te laten overtuigen naar dergelijke theoriën te luisteren en met des te meer ijver en liefde ons onderzoek door te zetten naar hetgeen groot en schoon is, in de meening dat het zoeken naar de waarheid dikwijls van grooter belang is dan een vermeende ontdekking.

In voorafgaande hoofdstukken hebben wij gewezen op eenige eigenaardigheden van de basilieken, en van de Byzantijnsche en Romaansche architectuur. Hier zullen eenige opmerkingen volgen over den oorsprong en den aard van de Italiaansche Gotiek; de vroegste voorbeelden van dezen stijl dagteekenen uit de eerste jaren van de dertiende eeuw.

Reeds lang voor de dertiende eeuw werden er in Italië pogingen aangewend om zekere constructieve moeilijkheden op te lossen door de uitvinding toe te passen van den spitsboog en de gewelfribben. De spitsboog wordt aangetroffen in de Sicilisch-Normandische en in de Saraceensche bouworde, en het oorspronkelijke geribde gewelf, dat door vele wordt beschouwd als het grondbeginsel7 van den Gotischen stijl, en de Gotiek-achtige schachten en pilasters, die op de pijlers zich verheffen als een steun voor het dak, kan men zien in de zijbeuken en het schip van de S. Ambrogio te Milaan, die, naar men zegt, uit 1050 ongeveer dagteekent.

Of deze nieuwe beginselen ontstaan zijn in de landstreken ten noorden van de Alpen (en misschien zoo Ruskin meende, aanvaard om in de behoefte aan houten gebouwen te voorzien) en vandaar in Italië zijn ingevoerd, reeds in deze vroege tijden, of dat die beginselen in Italië zelf zijn geboren en zijn aangepast aan de eischen van de Italiaansche bouwkunst, is een vraag, die wellicht niet te beantwoorden is. Het schijnt mij toe, dat het zeer duidelijk is, ofschoon die onderscheiding niet altijd even duidelijk wordt gemaakt, dat er ten minste twee zeer verschillende soorten van Italiaansche Gotiek zijn, waarvan de eene rechtstreeks is ingevoerd en de andere een oorspronkelijke, Italiaansche ontwikkeling is van het beginsel van den gebroken boog, zooals die is toegepast bij de gewelven, zuilenrijen en vensters. Als een treffend voorbeeld van de rechtstreeks ingevoerde soort zou ik willen noemen de S. Andrea te Vercelli, die (c. 1220) misschien gebouwd is door een Engelschen architect en voorzien van een koepel, westelijke torens en steunbeeren, zooals een Gotische kerk in het noorden. Een zeer belangwekkend voorbeeld van den ingevoerden Fransch-Gotischen stijl is de kleine (dikwijls herbouwde) kerk van S. Maria della Spina te Pisa, die in 1230 gesticht is. Van de zuivere Italiaansche Gotiek zijn waarschijnlijk de mooiste, oude voorbeelden de S. Croce en S. Maria Novella en de Duomo te Florence; want de kathedraal van Siena, wier voorgevel den overgang laat zien van de Romaansche naar de Gotische bouworde, vertoont uitwendig een bloemrijken en decoratieven stijl, die zonder twijfel aan noordelijken invloed moet worden toegeschreven; en de Duomo te Orvieto, die ongeveer uit denzelfden tijd is (c. 1290–1310) en soms beschreven wordt als het mooiste voorbeeld van Italiaansche Gotiek, is inderdaad een prachtig gebouw, maar is, wanneer ik mij niet vergis, evenmin een voorbeeld van echt Italiaansch-Gotischen bouwstijl als de kathedraal te Milaan.

Het wezenlijke verschil tusschen de Noordelijke en de Italiaansche Gotiek kan met weinige woorden worden aangeduid.

Laten wij in de eerste plaats vaststellen, dat het grondbeginsel van de Grieksche en Romeinsche bouwkunst, zooals dat tot uiting komt in de colonnade en de architraaf (en ook in den stevigen koepel van het Pantheon), berust op verticalen druk—een dood gewicht op een verticalen steun—terwijl het beginsel, dat aan de Gotische bouworden ten grondslag ligt, het evenwicht is8. Door middel van dit beginsel van evenwicht konden geweldige massa’s opgeheven en in de hoogte worden gehouden en, zooals wij dat kunnen zien in onze kathedralen in het noorden, werden, om den druk van dergelijke massa’s te weerstaan, de muren, die gewoonlijk niet zeer dik waren en bovendien verzwakt werden door buitengewoon groote ramen, door zware uitwendige beeren en luchtbogen gesteund. In het noorden werden van al deze constructieve hulpmiddelen, zoowel uitwendig als inwendig, versieringen gemaakt, door middel van pinakels, traceerwerk, menschen- en dierenkoppen, die als waterspuwers dienst deden, waardoor de schoonheid van den zuiveren vorm werd verminderd en tegelijkertijd de echt artistieke decoratie, zooals de mozaïeken en de fresco’s, bijna onmogelijk werd gemaakt, terwijl de Italianen, ofschoon zij den spitsboog (of gebroken boog) aanvaardden en daaruit de prachtigste verhoudingen en vormen afleidden (zooals het inwendige van de S. Croce en de door Giotto ontworpen Campanile, welke beide voorbeelden zijn van ongeëvenaarde schoonheid van vorm), niet toelieten, dat de constructieve uitvindingen het gebied van de decoratieve kunst overweldigden. Zij hielden de schoonheid in de bouworde en de schoonheid in de versieringen gescheiden. Zoo bestaat de roem van Giotto’s campanile aan den eenen kant in zijn prachtigen bouwstijl (zoo slank als een lelie) en aan den anderen kant in zijn rijke marmerversiering, beeldhouwwerk en fijn gietwerk. En eveneens zijn de volmaakte verhoudingen van het kale en “op een schuur gelijkende” inwendige van de S. Croce, verlicht door het vroege morgenlicht, ondanks alle ontsierende monumenten, zoo heerlijk, dat zij (zooals Dante zegt van Casella’s muziek) al de verlangens van een ziel tot rust brengen; maar dat is nog niet alles, wat de S. Croce ons aanbiedt: wanneer men de Bardi- of de Peruzzikapel binnentreedt, bevindt men zich tegenover breede muren, bedekt met de fresco’s van Giotto, waarvoor geen Gotische kathedraal in het noorden gemakkelijk de geschikte oppervlakte zou kunnen geven9. Denk aan de fresco’s van Giotto, te Florence of te Assisi, en tracht u die voor te stellen in de St. Bavo te Haarlem!10.

Het lijkt ons wel nuttig hier een lijst te laten volgen van de voornaamste Italiaansch-Gotische kerken en paleizen. Gotische paleizen zijn een zeer eigenaardige en indrukwekkende bijzonderheid van vele Noord-Italiaansche steden. Zij zijn meestal van later dagteekening dan de vroeg-Gotische kerken en dikwijls betere getuigen van den Italiaanschen geest dan sommige van de hieronder vermelde kerken. De Venetiaansche Gotiek was, zooals men zich zal herinneren, ook een voortbrengsel van later datum en bezit een zeer bijzonder karakter, daar zij aan vele invloeden, waaronder ongetwijfeld ook oostersche, onderhevig is geweest.

Het belangrijkste feit in verband met de Italiaansche kunst van de dertiende eeuw is misschien het plotselinge optreden van een nieuwe sculptuur, en de vraag, vanwaar die zoo onverwachts verscheen, is een onderwerp, waarover zeer veel geschreven, maar ten opzichte waarvan nog zeer weinig bewezen is. Wij zullen ons dus ook tot eenige algemeene indrukken moeten beperken.

Het ruwe en dikwijls stuitend grillig karakter van de middeleeuwsche Italiaansche beeldhouwkunst, vooral waar zij onder Duitschen invloed geraakte, is dikwijls aangeduid en in de vorige hoofdstukken toegelicht.

Sommige zijn overtuigd, dat zij zelfs vóór de dertiende eeuw kenteekenen van een herleving kunnen aanwijzen en het is inderdaad vreemd, dat deze kunst, terwijl er nog zoovele prachtige voorbeelden bestonden van klassieke sculptuur (zooals sarcophagen, reliefs enz.), evenzeer zou zijn verdwenen, als de schilderkunst; maar zelfs indien de Romeinsche scholae een vonk van den ouden geest gedurende de Donkere Eeuwen hebben bewaard, dan schijnen toch alle sporen van haar invloed uitgewischt te zijn, en ondanks allen lof, die in den laatsten tijd aan sommige beeldhouwers, zooals Gruamons (c. 1170?) en Antelami (c. 1200) en den iets lateren Guido di Como en zijn zoon Guidetto, is toegekend, komt het mij toch voor, dat een beschouwing van hun werken te Lucca, Pistoia, Parma en elders den onbevooroordeelde zal overtuigen, dat deze voortbrengselen, ofschoon er in enkele figuren (b.v. Antelami’s Ezechiël en Guidetto’s Saint Martin te Lucca) eenige waardigheid ligt, tot dezelfde klasse behooren, als, laten wij zeggen, de Monza-lunette (p. 227) en dat zij staan aan het einde van een ontwikkeling en niet aan het begin van een nieuwe, daar zij geenszins voorloopers kunnen genoemd worden van dien beroemden Pisaanschen kansel, waaruit, gelijk een oude schrijver zegt, als uit een Ark de groote beeldhouwers van Toskane te voorschijn kwamen. De reliefs van dezen zeshoekigen kansel (zie plaat 61) vertoonen de eerste, echt artistieke behandeling van een Christelijk onderwerp in de beeldhouwkunst, en het plotselinge zonder aankondiging verschijnen van dit fraai ontworpen werk, dat getuigt van klassieke kunstvaardigheid in een tijd, toen in Italië (ten minste in Noord-Italië) de sculptuur in zulk een toestand van ontaarding verkeerde, is een hoogst merkwaardig feit. Wanneer men voor den kansel van Niccolò in het Baptisterium te Pisa komt te staan, nadat men de groteske voortbrengselen van zijn “voorloopers” heeft beschouwd, b.v. de bronzen deuren van Bonnanno in het zuidelijke transsept van den Duomo, ondervindt men dezelfde gewaarwording, als ik eens heb ondervonden, toen ik plotseling op weg naar zee, nadat ik langen tijd onder wilde stammen in Midden-Afrika in ballingschap had verkeerd, op het pad een porseleinen scherf zag liggen, misschien een stuk van een gebroken kop, dien een Arabische of Europeesche karavaan had laten vallen.

De dagteekening van dit werk van Niccolò Pisano, die c. 1278 stierf, is 1260. Sommige beweren, dat hij reeds goed bekend stond als bouwmeester en dat men van zijn diensten als zoodanig heeft gebruik gemaakt voor den Duomo te Pisa en evenzoo te Siena. Maar hiervoor schijnt geen voldoend bewijs te bestaan, en het is waarschijnlijk, dat deze kansel hem het eerst bekend heeft gemaakt. De vraag is, waar en hoe heeft hij zijn wondere bekwaamheid verworven?

Vasari vertelt, dat Nicola (Niccolò) als leerjongen in dienst was bij zekere scultori Greci, aan wie de versiering van den Pisaanschen Dom en het Baptisterium was opgedragen en dat hij zijn bekwaamheid heeft verworven door het bestudeeren van de Grieksche sarcophagen en monumenten, die in of bij deze gebouwen stonden, of in de muren werden gebouwd11; en dat hij in het bijzonder figuren bestudeerde en copieerde van “de jacht van Meleager op het wilde zwijn”, die op een sarcophaag was gebeeldhouwd, “die door de Pisanen geplaatst was in den voorgevel van den Duomo en gebruikt was als tombe van de moeder van Gravin Mathilde”. Er is in den Campo Santo een oude Romeinsche sarcophaag met zulk een relief, maar het vertoont geen inscriptie, zooals die, welke Vasari aanhaalt, en evenmin is er aan den kansel iets te zien, dat aan dit relief herinnert. Een andere sarcophaag (plaat 31) evenwel, die op de eene helft een relief heeft van Phaedra en Hippolytus, en op de andere helft de jacht op het wilde zwijn, draagt een inscriptie, die vermeldt, dat het de graftombe was van Gravin Beatrice, de moeder van Mathilde; en het vertoont figuren, waardoor Niccolò zonder twijfel geïnspireerd is. Er bestaat ook een groote en prachtige Grieksche vaas van Parisch marmer met een Bacchus-optocht, die zeer zeker in verschillende opzichten invloed op hem heeft uitgeoefend, vooral wat betreft zijn Hoogepriester. Maar het wondere relief van Niccolò bevat geen rechtstreeksche navolging. Desalniettemin zal iedereen, die de onbeschrijfelijke bevalligheid en waardigheid van de antieke sculptuur voelt, dadelijk denzelfden geest herkennen, misschien niet wat betreft de artistieke compositie, hetgeen zulk een merkwaardige karaktertrek van het beste oude relief is, maar wel ten opzichte van de schoonheid, de waarheid, de krachtige vormen en de edele uitdrukking. Door een zekere wonderlijke, vernieuwende kracht worden de goddelijke, engelachtige en heilige personae van de Christelijke hiërarchie aan ons voorgesteld als waarachtige Grieksche godheden, helden en heldinnen, en niet, zooals wij soms op oude mozaïeken zien, in een vermomming van klassieke wapenrusting of opschik. De Madonna, die blijkbaar onder den invloed van de Phaedra op de sarcophaag is gebeeldhouwd, heeft het koninklijke gelaat en de houding van Juno. Gabriel gelijkt op een herboren Mercurius en de Magiërs herinneren ons aan Minos of den ouden koning Priamus. Zelfs de paarden van de Magiërs doen aan Phidias denken.

Indien men er over begint te denken, hoe het mogelijk is dit alles tot stand te brengen door een eenvoudige bestudeering van zekere oude reliefs en beeldhouwwerken, is men geneigd die schrijvers gelijk te geven, die verzekeren, dat een scherp criticus over een dergelijke bewering moet lachen. Maar er zijn mogelijkheden in de sfeer van den menschelijken geest, waar dergelijke philosophen niet van droomen, en ofschoon de volgende theorie zeer vernuftig is bedacht, meen ik toch, dat men de gunstige ontvangst van deze theorie in sommige kringen moet toeschrijven aan de geestdrift, die altijd gepaard gaat met de ontdekking van iets, wat later een ongerijmdheid blijkt te zijn.

Men leert ons, dat Niccolò van Pisa (op den kansel heet hij “Pisanus”) van afkomst een Apuliër was. Een oud document noemt hem “Nicolaus Pietri de Apulia” en verzekert aldus vrij onduidelijk, dat of hij of zijn vader Petrus uit het zuiden kwam, of misschien dien bijnaam heeft gekregen, omdat een van beiden Apulië had bezocht. Men kan zich zeer goed bereid verklaren een van deze vier mogelijkheden te aanvaarden; maar wanneer men ons vertelt, dat Niccolò zijn buitengewone bekwaamheid als beeldhouwer heeft verworven in Zuid-Italië, vraagt men natuurlijk, welk bewijs er bestaat, dat de beeldhouwkunst in die streken en in dien tijd zoo ver gevorderd was, dat men deze mogelijkheid kan aannemen. Men herinnert zich de Siciliaansche mozaïeken en bronzen deuren, die zeer zeker onder Byzantijnschen invloed zijn vervaardigd, en een of twee keurig uitgevoerde reliefs en eenige belangwekkende voorbeelden van architectuur, maar verder niets behalve een enkelen kansel; en op dien kansel te Ravello (plaat 62) gronden deze schrijvers blijkbaar hun theorie dat Apulië de fons et origo was van de Toskaansche sculptuur.

Zonder twijfel bestaat er een zekere overeenkomst tusschen den kansel te Ravello en den Pisaanschen kansel, en de gedachte om de zuilen op leeuwen te laten rusten wijst in beide gevallen op Lombardischen invloed. Maar er is te Ravello, behalve eenige goed uitgevoerde borstbeelden, niets, dat eenige gelijkenis bezit met de Pisaansche beeldhouwwerken, en dit is toch juist het belangrijke punt.

Volgens de inscriptie op den kansel te Ravello heeft Nicolaus de Fogia Marmorarius dit werk gemaakt (hoc opus fecit) en men vertelt ons, dat deze Nicolaus nu Niccolò, de zoon van Bartolomeo van Foggia in Apulië (een geliefkoosde verblijfplaats van Frederik II) was, en dat hij ongetwijfeld een bloedverwant van dien Niccolò was, die naar Noord-Italië verhuisde en een dergelijken kansel te Pisa vervaardigde.

Dit alles is natuurlijk mogelijk; maar het komt mij inderdaad meer waarschijnlijk voor, dat onze Niccolò te Pisa is geboren en dat de woorden “Pietri de Apulia” moeten verklaard worden door de vooronderstelling, dat zijn vader een bezoek heeft gebracht aan Zuid-Italië en er misschien een tijdlang heeft gewoond; Pisa toch bezat in dien tijd een groote maritieme macht en stond in voortdurende verbinding met de havens van Zuid-Italië. En wanneer ik bedenk, dat het jaartal van den kansel te Ravello zeer zeker 1272 is, dan lijkt het mij redelijk toe te vooronderstellen, dat Niccolò, indien hij er eenigzins mee in verband stond, of een leerling van hem, naar Ravello ontboden is (of naar Napels, waarheen Giotto later geroepen werd) en het werk heeft ontworpen of misschien zelfs uitgevoerd volgens hetzelfde plan als dat van den Pisaanschen predikstoel.

Hoe dit ook zij, het staat vast, dat Niccolò de stichter was van die Toskaansche School van groote beeldhouwers, waarvan Michelangelo misschien de grootste is geweest.

Met medewerking van zijn zoon Giovanni heeft Niccolò ook (1265–’68) den prachtigen predikstoel te Siena (plaat 63) vervaardigd en het relief boven den ingang van den Duomo te Lucca, dat de afneming van het kruis voorstelt; dit laatste relief wordt door sommige beschouwd als het beste beeldhouwwerk van de dertiende eeuw. Verscheidene andere mooie werken worden aan hem of aan Giovanni toegeschreven. (Voor het beeldwerk op de tombe van St. Dominicus zie men plaat 52 en de Verklaring der illustraties). Een leerling van Giovanni was Andrea Pisano (1273–1348), de medewerker van Giotto aan den Campanile en de maker van een der prachtige deuren van het Florentijnsche Baptisterium.

Het ligt geenzins in mijn bedoeling biografische bijzonderheden te vermelden, die gevonden kunnen worden in de talrijke boeken over de vroeg-Toskaansche kunstenaars, en daar de duizend jaren, waarover in dit werk gesproken wordt, zich niet uitstrekken tot het einde van Giotto’s leven, komt het mij beter voor beschouwingen over den oorsprong van de Italiaansche schilderkunst uit te stellen, totdat het werk van Giotto en de latere ontwikkeling daarvan kan behandeld worden. Wij zullen ons dus beperken tot zekere punten, die samenhangen met de vraag, of Florence inderdaad de bakermat van deze nieuwe schilderkunst was of niet, terwijl wij maar aannemen, dat niemand den moed zal bezitten te ontkennen, dat die kunst in Toskane is geboren.

Dat de herleving van de beeldhouwkunst vooraf is gegaan aan de nieuwe geboorte van de schilderkunst in Italië, moet men natuurlijk toeschrijven aan het feit, dat er nog oude standbeelden, sarcophagen en andere monumenten over waren, en geen antieke schilderstukken, behalve die te Pompeii en elders, die nog niet opgegraven waren. En laten wij eerst beslissen, of wij mogen spreken van de nieuwe geboorte of beter de hernieuwing van de schilderkunst ter onderscheiding van de herleving van de beeldhouwkunst. Moeten wij aannemen, dat het leven in de schilderkunst geheel en al verdwenen was? Moeten wij de Byzantijnsche schilderkunst beschouwen als een schitterende mummie, die echter niet in staat was eenige levenskrachtige vonken over te brengen? Moeten wij de vooronderstelling verwerpen, dat de Romeinsche en Toskaansche mozaïeken den afgrond van meer dan duizend jaren overbrugden en het voor andere, Cimabue b.v., zeer gemakkelijk maakten om hun weg te vinden naar de Stad der Schoonheid? Mogen wij beweren, dat het genie alleen in staat is alle afgronden te overbruggen en geen hulp noodig heeft, maar volkomen onafhankelijk van de wet der natuurlijke ontwikkeling, die een afbreking van de continuïteit verbiedt, de kracht bezit tot artistieke creatie? Ik meen werkelijk, dat wij dit mogen aannemen.

In Toskane schijnt in het begin van de dertiende eeuw de Byzantijnsche stijl overheerschend te zijn geweest. Daar deze stijl zonder twijfel via Venetië in Noord-Italië is ingevoerd, moeten wij er ons over verbazen, dat die stijl zich niet verder in Lombardije heeft verspreid. Maar het is een feit, dat in Lombardije in dien tijd noch de Byzantijnsche, nog eenige andere stijl de overhand had, daar de schilderkunst zelf ternauwernood bestond12. Te Florence daarentegen was het aantal kunstenaars zoo groot, dat, toen Dante jong was, daar meer dan twintig maestri, naar men vertelt, ateliers hadden, waarvan er misschien vele in de oude Via de’ Pittori waren. En dit waren zonder twijfel allen “Grieken”, of anders Italianen, die de techniek en de tradities van de Byzantijnsche schilderschool hadden bestudeerd; en wat deze techniek en deze tradities waren, hebben wij reeds gezien.

Tot de leerlingen van een dier schilders13 behoorde zeer waarschijnlijk de jonge Giovanni Cenni, die beter bekend is onder zijn aangenomen naam Cimabue, die “geboren was”, zoo Vasari terecht zegt, “om het eerste licht over de schilderkunst te verspreiden”, of, zooals wij misschien mogen zeggen, om de mummie van de Byzantijnsche kunst met nieuw leven te bezielen.

Dit nieuwe licht, of nieuwe leven, deze wondere eigenaardigheid, die zelfs de vroegste pogingen van de nieuwe school onderscheidt van de schilderstukken van de voorafgaande “Grieksche schilders”, kan gevoeld, zoo niet beschreven worden, door hem, die in een ontvankelijken, vrijen geestestoestand een half uur in de tegenwoordigheid van de Madonna Rucellai doorbrengt, nadat hij tevoren eenige Byzantijnsche figuren heeft beschouwd.

Het onderscheid is misschien niet zoo duidelijk als het verschil, dat wij opmerken, wanneer wij den Pisaanschen kansel met de reliefs van Antelami op het Baptisterium te Parma vergelijken, maar het is, naar mijn meening, even wezenlijk. Het is het onderscheid tusschen hetgeen leven, of in ieder geval, levenskracht bezit, en hetgeen levenloos is.

Het voornaamste werk van Cimabue stond waarschijnlijk in verband met de beroemde fresco’s te Assisi, waar Giotto het eerst onder zijn leiding werkte; maar van het werk van den ouden meester kan men weinig of niets met zekerheid herkennen. Ook van de talrijke altaarstukken, die Vasari aan hem toeschrijft, zijn nog slechts drie over. Een is in het Louvre; de twee andere zijn te Florence, namelijk datgene, dat hij schilderde voor de kerk della Trinità en dat nu in de Accademia naast een dergelijk werk van Giotto hangt, en de prachtige en edele Madonna van de Cappella Rucellai, die geschilderd werd voor de S. Maria Novella en daar nog te zien is.

Sceptici van later dagen, voornamelijk Duitschers, hebben beweerd, dat Cimabue geen van deze drie stukken heeft geschilderd en op grond van een oud document, dat een opdracht vermeldt, die door de monniken van de S. Maria Novella aan den Sieneeschen schilder Duccio wordt gegeven, dringen zij er op aan, dat wij zullen gelooven, dat Duccio deze Madonna van de Cappella Rucellai heeft geschilderd. Het is onmogelijk om hier mijn meening met bewijzen te staven. Ik kan alleen mijn overtuiging mededeelen. Duccio’s groote “Ancona” met de zes en twintig tafereelen uit het leven van Christus vertoont, ofschoon het houterig en slap van uitvoering is, toch in zijn pogingen om levendigheid in de uitdrukking te bereiken zonder twijfel den invloed van den nieuwen stijl (meer van Giotto dan van Cimabue); maar deze “Ancona”, zooals een dergelijk altaarstuk wordt genoemd, werd niet voor 1311 ongeveer geschilderd, en vroegere schilderstukken van dezen meester, die men in de Galerij te Siena kan zien, wijzen erop, dat hij zich toen nog geenszins had bevrijd van de kluisters der Byzantijnsche kunst. Men kan er niet aan twijfelen, dat er ook te Siena aan het einde van de dertiende eeuw eenige schilders, zooals Guido en Duccio leefden, die onder den invloed van de nieuwe beweging waren gekomen; maar het komt mij voor, dat wij zonder aarzeling kunnen ontkennen, dat wij door de kracht der bewijzen gedwongen zijn Siena, en niet Florence, als de bakermat van de nieuwe schilderkunst te beschouwen.