Betrachten wir den grossen Reichtum an Material, welchen die Schriftgiessereien für Einfassungen, Ornamente, Titel-, Schreibschriften u. dgl. den Setzern in die Hände liefern, so können letztere nicht darüber klagen, dass es ihnen an Mitteln gebricht, ihre Kunstfertigkeit zu zeigen. Eher verleitet sie der Reichtum zur Verschwendung und unter den hunderten von Schriften wird mehr gewühlt als gewählt und sinnlose Zusammenstellungen gemacht. Erfreulich ist es zu sehen, wie jetzt das Ausland, das fast nur von den Derrieyschen Einfassungen zehrte, jetzt die deutschen Produkte vielfach benutzt, die selbst in Frankreich Eingang fanden.

Übersättigung führt zur Einfachheit und so haben in den letzten Jahren die einfache typographische Linie und der Punkt (S. 304) eine bedeutende Rolle gespielt und oft werden mit diesen kleinen Mitteln wirkliche Meisterstücke ausgeführt, in welchen namentlich W. Büxenstein in Berlin, Jul. Klinkhardt in Leipzig und die Pierersche Hofbuchdruckerei in Altenburg excellieren, der in letzterer arbeitende taubstumme Watzulik ist ein ausserordentliches Setzer-Genie[176].

Das Stereotyp-Verfahren[177] wird in ausgedehnter Weise in Deutschland geübt, ohne dass dieses selbst bedeutende eigene Verdienste um dasselbe erworben hätte, wenn sich auch Spuren älterer Versuche zeigen.

Ein Steingutfabrikant, Schmidt in Durlach, fand auf einem Schutthaufen seiner Fabrik das Bruchstück einer Schriftplatte in Porzellan, welche den Schluss einer Dedikation oder eines Gesuches an den Grossherzog Karl von Baden seitens eines Müller d. ä., datiert Paris den 1. August 1787, enthält, des Inhalts:

„Diese Erfindung ist in Teutschland schlechterdings unbekannt. Sie gehört dem Amtmann Hoffmann, welcher aus einer alten Familie aus den Markgräflich-Badenschen Landen herstammt. Ich werde mich glücklich schätzen, wenn sie unter der Protektion Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht, durch mich, durch Errichtung einer Polytypie eingeführt, und alle Kirchen- und Schulbücher meines gnädigsten Privilegii, zuerst in Teutschland polytypiert, von mir können abgedruckt werden. Ein Unternehmen, das der glorreichen Regierung meines gnädigsten Fürsten ein ewiges Denkmal stiften und den wärmsten Dank aller edlen Seelen verdienen wird; denn das Werk ist eines Fürsten würdig.

Ich ersterbe ehrfurchtsvoll
Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht
unterthänigster treu-gehorsamer Knecht
Müller älter.“

Im Jahre 1805 machte Vincenz von Pallhausen in München, unterstützt von dem Xylographen Th. Neuer, einen Versuch zu stereotypieren. Ehe dieser einigermassen gelang, verunglückten verschiedene Platten. Von den hiervon noch übrig gebliebenen, deren Inhalt ein Gedicht auf Gutenberg bildet, veranstaltete Prögel in München 1836 einen Abdruck in einem Büchlein: „Denkmal in Stereotypen den Manen Gutenbergs 1805 gewidmet von Vincenz von Pallhausen“.

Polytypen, Plakat- und grössere Titelschriften waren längst mit der Hand clichiert worden. Die Clichiermaschine von Pfnorr in Darmstadt erleichterte sehr das Verfahren[178].

Die ersten, welche das Stanhopesche Verfahren in Deutschland erwarben und ausbeuteten, waren v. Decker und K. Tauchnitz; 1819 kam es nach Österreich. Die Stereotypendrehbank[179] vereinfachte die Arbeit. Eine grosse Förderung gewährte die Papierstereotypie (S. 153). In Deutschland war Georg Jaquet in München der erste, der das Verfahren 1834 erwarb. Für die weitere Verbreitung wirkten namentlich Th. Archimowitz und J. Isermann in Hamburg[180].

Versuche mit Stereotypen in Eisen wurden schon 1805 auf Veranlassung des Buchhändlers Gädicke in Berlin gemacht. Auf den Rübeländer Eisenwerken im Harz brachte Ziegler nach jahrelangem Arbeiten eine vollständige Bibel in dieser Weise zustande.

So vorteilhaft die Stereotypie ist, namentlich zur Herstellung der Clichés von Abbildungen, ohne welche die illustrierte Litteratur nie eine so enorme Ausdehnung hätte erreichen können, so wurde sie doch bedeutend durch die Herstellung von Clichés auf galvanoplastischem Wege übertroffen.

Die Galvanoplastik[181] ist eine Erfindung des Deutschen Moritz Hermann Jacobi aus Potsdam. 1835 erhielt dieser einen Ruf nach Dorpat, 1837 nach St. Petersburg. Bereits in diesem Jahre erfand er das Verfahren, auf chemischem Wege Kupfer abzulagern, und, abgesehen von den sonstigen hochwichtigen Verwendungen, druckbare Kupferplatten sowohl für den Tiefdruck auf der Kupferdruckpresse als für den Hochdruck auf der Buchdruckpresse, je nach dem Original, zu erzielen. Das Verfahren kaufte die russische Regierung, die mit einer höchst anerkennenswerten Liberalität es der Allgemeinheit preisgab. Die erste Veröffentlichung geschah in dem Bulletin der Akademie zu St. Petersburg vom 5. Oktober 1838.

Die Galvanoplastik ward jedoch für das Geschäft zu einer zweischneidigen Waffe. Die Möglichkeit, durch ihre Hülfe von einem Cliché oder einer Type eine getreue Mater herzustellen, somit ohne Kosten und Mühe sich die Arbeit des Stempelschneiders oder Holzschneiders anzueignen, wurde stark gemissbraucht. Nicht nur über die Produkte des Auslands fiel man her, sondern auch die Kollegen im Inlande wurden nicht geschont und ein Gesetz verbot diese kollegialische Beraubung nicht. Hier konnte nur Selbsthülfe wirken und am 15. Mai 1857 konstituierte sich auch ein deutscher Schriftgiesser-Verein, jedoch erstens waren nicht alle Schriftgiessereien Mitglieder des Vereins und zweitens konnte dieser weiter keine Strafe diktieren, als öffentliche Bekanntmachung von Kontraventionen, und diese genügte nicht immer. Erst der Erlass des Reichsgesetzes zum Schutze der Muster vom 1. Juli 1873 konnte dem Übel steuern.

Ein grosser Fortschritt in der Galvanoplastik ist die Gewinnung von Clichés durch die dynamo-elektrische Maschine, welche als Ersatz für die galvanischen Elemente eintritt und einen kräftigen elektrischen Strom durch Verbindung eines mit Kupferdraht umwickelten, sich rasch drehenden Eisenringes und eines Elektromagneten hervorbringt, welcher stark genug ist, um damit in wenigen Stunden ein Cliché zu erzielen. Diese, namentlich von Sigm. Schuckert in Nürnberg und Siemens & Halske in Berlin erbauten Maschinen sind, wo Dampfbetrieb einmal vorhanden ist, mit einem geringen Kostenaufwande zweckmässigst zu benutzen[182].

Zu erwähnen bleibt noch die Vernickelung der Typen, eine Erfindung des Prof. Bötticher in Frankfurt a. M., die jedoch, da sie in Deutschland keinen Anklang fand, nach Amerika auswanderte, um dann von dort als Neuheit nach Deutschland importiert zu werden.

Die Giessmaschine ist keine deutsche Erfindung, sie gelangte aber in Deutschland zur grossen Verwendung. E. Hänel war der erste, der sie hier baute, nachdem er das Patent Lauritz Brandts (Kap. XVI) erworben hatte. Ein Schüler Brandts, Corfitz Möller aus Kopenhagen, baute Giessmaschinen bei F. A. Brockhaus in Leipzig, Gursch & Klemm und C. Kisch in Berlin, Steiner in München und Rob. Kühnau in Leipzig waren bestrebt, sie zu verbessern. Grosse Verbreitung fanden die amerikanischen Apparate. Auf die neue Hepburnsche Maschine (S. 39) hat, wie schon erwähnt, die Bauersche Giesserei in Frankfurt das Patentrecht.

Das anfängliche Misstrauen gegen die Giessmaschinen, hervorgerufen durch die, wegen der eingeschlossenen Luft verursachten Hohlheiten im Guss sowie die Unmöglichkeit der Verwendung von Hartmetall, ist nach Beseitigung dieser Übelstände durch verbesserte Konstruktion verstummt und die Giessmaschine steht jetzt in der Schriftgiesserei ebenbürtig der Schnellpresse in der Buchdruckerei zur Seite.

Die Setzmaschine[183] (S. 40) bahnt sich in Deutschland langsam den Weg und hat auch hier wenige praktische Verbesserungen gefunden. Erst in neuester Zeit nehmen die Erfindungen von Prasch in Wien, von A. v. Langen in Düsseldorf im Verein mit C. G. Fischer auf Schloss Holte in Westfalen[184], sowie von E. W. Brackelsberg in Hagen[185] die allgemeine Aufmerksamkeit in Anspruch, namentlich wird die Ablegemaschine der letzteren allgemein gelobt, jedoch sind diese Erfindungen noch zu neu, um ihnen in der Geschichte der Typographie jetzt schon einen bestimmten Platz anweisen zu können.

DIE ILLUSTRATION.

Die grosse Ausdehnung der Illustration in dem XVI. Jahrhundert lernten wir bereits kennen (I, S. 105). Die Holzschnitte und Stiche Dürers hatten überall Eingang gefunden. Die Gegenstände aus dem profanen Leben waren jedem verständlich und auch die Darstellungen aus der heiligen Schrift in ihrer Naivetät ganz dem Fassungsvermögen des Publikums angemessen. Nicht so rasch gestaltete sich die Verallgemeinerung der Renaissance. Es fehlte dem grösseren Publikum der Sinn für die Schöpfungen derselben, der Zusammenhang mit dem Altertum war nicht wie in Italien vorhanden, und unter den Leiden des dreissigjährigen Krieges ging vollends der Geschmack an edleren Genüssen verloren. Die später eindringende französische Malerei diente namentlich zur Verherrlichung der Machthaber und stand dem Volke fern. Das Bedürfnis nach Schmuck im kleinen war aber doch nicht untergegangen und zeigte sich auch in der zweiten Hälfte durch einen Aufschwung in der Bücher-Ornamentierung und der Illustration.

Die Holzschneidekunst war inzwischen so gut wie abhandengekommen und man nahm deshalb Zuflucht zu dem Kupfer. Kaum ein Buch erschien, welches nicht wenigstens eine Titelvignette, einige Kapitel-Anfangs- und Schlussvignetten aufwies. Von dem Ornament ging man zur wirklichen Illustration über und diesmal kam der Anstoss von Frankreich, wo die Illustration jedoch einen mehr aristokratischen Anflug hatte, während sie in Deutschland, wie in früherer Zeit, den volkstümlichen Charakter annahm und namentlich eine Begleiterin der vielverbreiteten Kalender wurde.

Einer der grössten Meister in dieser illustrierenden Kleinkunst war Daniel Chodowiecki, geboren in dem damals noch zu Polen gehörenden Danzig. Da der Vater frühzeitig starb, musste Daniel ein Handwerk ergreifen, später konnte er jedoch seiner Neigung folgen und bildete sich unter der Leitung des Malers Haid mit Erfolg für die Kunst aus. Mit dem Jahre 1764 traten seine Arbeiten mit der Radiernadel in den Vordergrund; 1769 lieferte er die ersten zwölf Blätter Illustrationen zu Lessings „Minna von Barnhelm“. Von nun an häuften sich die Aufträge der Buchhändler derart, dass seine ganze Arbeitskraft dazu gehörte, um sie zu bewältigen, und es giebt kaum einen bedeutenden Schriftsteller damaliger Zeit, dessen Werke er nicht illustriert hätte.

Der Holzschnitt trat jedoch nicht gleich die Erbschaft an und es dauerte noch eine Zeit, ehe man an diesem wieder Geschmack fand; wesentlichen Anteil an der Erweckung desselben haben die beiden Unger, Vater und Sohn[186].

Johann Georg Unger, der Vater, stammt aus Pirna bei Dresden. Erst Schriftsetzer, widmete er sich seit 1757 ganz dem Holzschnitt. Zu seinen besten Arbeiten gehören „Fünf geschnittene Figuren, gezeichnet von O. Meil“.

Joh. Friedr. Unger, der Sohn, war in Berlin geboren. Auch er begann als Buchdrucker, erwarb jedoch als Holzschneider einen noch grösseren Ruf als sein Vater. Bekannt sind seine „Sechs Figuren für Liebhaber der schönen Künste“ (1779) und von Vignetten lieferte er eine grosse Zahl. Als Schriftsteller versuchte er durch mehrere Fachbroschüren zu wirken; seine Bemühungen für die Verbesserung der Frakturschrift hatten keinen Erfolg. Im Jahre 1800 wurde er Professor der Holzschneidekunst.

Derjenige Holzschneider neuerer Zeit, der zunächst als der geistige Erbe Chodowieckis angesehen werden kann und am meisten dazu beigetragen hat, den Holzschnitt aufs neue populär zu machen, ist Friedr. Wilh. Gubitz. Im Alter von 15 Jahren stellte er auf der Berliner Kunstausstellung sieben Vignetten aus, die ihm Ehre und Geld einbrachten. 1812 wurde er Professor der Holzschneidekunst. 1835 begann er seinen Volkskalender, der mit seinen zahlreichen Illustrationen rasch eine grosse Popularität erlangte. Für Buchdrucker lieferte er eine enorme Anzahl von Polytypen, darunter auch eine Serie für Didot in Paris. Sein in Farben gedruckter Heiland nach Lucas Cranach, das Bildnis der Gräfin Voss, seine Blätter in Tuschmanier gehören zu den besten Arbeiten ihrer Art. Gubitz gehörte noch ganz der alten Schule an, welche in dem Holzschnitt mit dem Kupferstich konkurrieren wollte. Er schnitt immer noch in Langholz. Eine eigentliche Schule bildete er nicht und sein talentvollster Schüler Unzelmann war in der Manier das gerade Gegenstück zu Gubitz.

Zu nennen sind noch J. Ritschl von Hartenbach, der sich jedoch nicht bis zur Meisterschaft erhob; der Kammersekretär Wilh. Pfnorr in Darmstadt, ein Dilettant, der aber Tüchtiges namentlich in ornamentalem Schmuck lieferte, und Daniel Vogel, der Vater, in Berlin.

Der erste bedeutende Repräsentant der neuen Richtung der Holzschneidekunst ist Friedrich Unzelmann aus Berlin. Seine künstlerische Ausbildung erhielt er auf der königlichen Akademie. Bis 1827 arbeitete er für Gubitz. Nach seiner Trennung von diesem zeigte er sofort eine freiere Handhabung der Technik. Bis jetzt hatte er, wie Gubitz, nur mit dem Messer in Langholz gearbeitet, jetzt griff er zum Stichel und zu dem Hirnholze.

Unzelmann stellte sich die Aufgabe, die ja auch die einzig wahre des Holzschneiders ist, wenn eine für den Holzschnitt korrekt gezeichnete Vorlage vorhanden ist, die Zeichnung vollständig facsimile wiederzugeben. Er lieferte viele Blätter zu den damals erscheinenden illustrierten Werken, namentlich A. Menzels „Friedrich der Grosse“, und zu den auf Rechnung des Königs von Preussen herausgegebenen Werken seines grossen Vorfahren. Ein Jubelblatt aus dem Jahre 1840, Gutenberg und Fust an der ersten Presse, ist in dem Archiv des Berliner Kupferstichkabinetts deponiert, um 1940 aufs neue gedruckt zu werden. Im Jahre 1843 wurde Unzelmann Mitglied der Akademie, 1844 Professor.

Der bedeutendste Schüler Unzelmanns, vielleicht an Genialität ihm nicht ganz gleichkommend, aber von noch grösserem Einfluss auf die Förderung der deutschen Xylographie, war Eduard Kretzschmar, aus Oschatz gebürtig.

Schon frühzeitig äusserte sich seine Neigung für die zeichnenden Künste; Armut zwang ihn jedoch, als Laufbursche in der Brockhausschen Buchdruckerei zu dienen. Später wurde er Konditorlehrling, übte dieses Geschäft elf Jahre und zeigte sein plastisches Talent, indem er Formen für Kuchenverzierungen schnitt. Als im Jahre 1833 das Pfennigmagazin erschien, wagte er sich an einen Holzschnitt, den er mit einem Federmesser in Birnbaumholz ausführte. 1836 ging er nach Berlin und arbeitete unter Unzelmanns Leitung. Die erwähnte illustrierte „Geschichte Friedrichs des Grossen“ von Menzel war das erste Werk, durch das Kretzschmar eigentlich Gelegenheit bekam, sein Talent zu entfalten und das zugleich ihm Veranlassung wurde, ein xylographisches Institut in Leipzig zu gründen, um genügend tüchtige Kräfte heranzubilden, welche selbst die Anforderungen eines Menzel, dieses Schreckbildes der Holzschneider, befriedigen sollten, ein Vorhaben, das dem mit allen Eigenschaften eines guten Lehrers Ausgerüsteten auch vortrefflich gelang.

Als 1843 die „Illustrirte Zeitung“ erschien, waren die zu überwindenden Schwierigkeiten gross. Anfänglich musste natürlich das Ausland zum wesentlichen Teil mit Clichés aushelfen, doch dauerte diese Abhängigkeit nicht lange. Kretzschmar erweiterte sein Atelier und richtete es fast ganz auf die Bedürfnisse der „Illustrirten Zeitung“ ein. Bei seinem Tode ging es in die Hände der Expedition der „Illustrirten Zeitung“ über. Die von Kretzschmar meist zum Experimentieren angelegte vortreffliche kleine Kunstdruckerei erwarb Ph. Grumbach.

Die Brüder Albert und Otto Vogel in Berlin traten ganz in Unzelmanns Fussstapfen. Beide konnten auf Grund ihrer Verhältnisse nicht ihrer Neigung folgen, die Albert zum Kupferstechen und zur Malerei, Otto zur Skulptur hinzog. Beide lieferten Vortreffliches, doch ist Otto der bedeutendste und seine Schnitte nach Menzels Zeichnungen sind wahre Meisterstücke.

Eine besondere Bedeutung hat Caspar Braun aus Aschaffenburg[187], der den Holzschnitt in München heimisch machte und durch die „Fliegenden Blätter“ einen weitverbreiteten Namen erwarb. Erst ging er nach München, um sich in der Malerei auszubilden, und dann nach Paris, wo er zwei Jahre bei Brevière arbeitete. Nach seiner Rückkehr gründete er mit v. Dessauer ein Holzschneideatelier und arbeitete namentlich für die Cottaschen illustrierten Ausgaben, bis er sich mit Friedr. Schneider zur Herausgabe der „Fliegenden Blätter“ verband.

Hugo Bürckner aus Dessau war erst Bereiter, wandte sich aber bald dem Zeichnen und Malen zu und ging 1837 nach Düsseldorf. Ein Zufall veranlasste ihn, sich für die Holzschneidekunst als Beruf zu entscheiden. Im Jahre 1840 folgte er dem nach Dresden übergesiedelten Maler Hübner, nachdem er erst einen kurzen Unterricht bei Unzelmann genossen hatte. Seine Thätigkeit widmete er namentlich den im strengeren künstlerischen Stil gehaltenen buchhändlerischen Unternehmungen G. Wigands und T. O. Weigels. In ähnlicher Richtung zeichnete sich Gaber in Dresden aus.

Von Bedeutung sowohl als Kupferstecher wie als Holzschneider ist Heinr. Lödel aus Hameln. Er lernte die Buchbinderei, ging nach Göttingen und versuchte sich dort im Schneiden von Vergoldestempeln und Vignetten, schliesslich im Kupferstechen. Durch einen Holbeinschen Totentanz erwachte seine Neigung für den Holzschnitt, in welchem er sich besonders durch getreue Reproduktionen älterer Meisterwerke auszeichnete.

Die Bestrebungen J. G. Flegels in Leipzig waren stets auf Vervollkommnung seiner Kunst gerichtet. Seine mikroskopischen, naturwissenschaftlichen und anatomischen Arbeiten sind nicht übertroffen und nur durch Betrachtung durch die Lupe ganz zu würdigen. Vorzüglich sind auch seine Nachbildungen Rembrandtscher Radierungen. Viele seiner besten Arbeiten finden sich in den Verlagswerken Wilh. Engelmanns verstreut. Besonders in technischen Illustrationen zeichnen sich Klitzsch & Rochlitzer aus.

In neuerer Zeit hat Stuttgart sich in der Xylographie namentlich durch das Institut von Ad. Closs ein hohes Ansehen erworben. Es wird Gelegenheit sein, hierauf in dem folgenden zurückzukommen (Kap. XIV). Eine hervorragende Stufe nimmt die Anstalt von R. Brend'amour & Co. in Düsseldorf mit Zweiganstalten in Düsseldorf, Berlin, Leipzig und Stuttgart ein.

Österreich hat in der Xylographie, ganz besonders in dem Clairobscur- und dem Polychromdruck, bedeutende Namen aufzuweisen. Unter den wenigen Leistungen aus der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts sind die Clairobscur-Blätter von Joh. Gottl. Prestel rühmlichst zu erwähnen, namentlich eine Kreuzabnahme nach Raphael. Auch Karl Friedr. Holtzmann (1740–1811) lieferte Tüchtiges in dieser Richtung. Die vorzüglichsten seiner Arbeiten erschienen gesammelt als „Abdrücke in Helldunkel nach verschiedenen Meistern“. Er wandte, wie schon ältere Künstler es gethan hatten, Kupferstich in Verbindung mit Holzschnitt an und druckte mit zwei bis zu sechs Platten. Auch von Karl Ruprecht (1799–1831) existieren gute Clairobscur-Blätter.

In seiner Arbeitsweise mit Gubitz verwandt, jedoch als Künstler weit bedeutender ist Blasius Höfel. Er war in Wien geboren und zeigte frühzeitig ein ungewöhnliches Zeichentalent. Nach vielen Schwierigkeiten gelang es ihm, einen Platz in der Akademie der bildenden Künste zu erlangen. Um dort am Tage studieren und arbeiten zu können, musste er in den Nachtstunden seinen ärmlichen Lebensunterhalt durch Illuminieren von Bildern erwerben. Anfangs widmete er sich mit Erfolg der Malerei, ging jedoch bald zum Kupferstich über und lieferte eine grosse Anzahl von Blättern, allein 120 Porträts für Artaria. Im Jahre 1820 erhielt Höfel die Professur des freien Handzeichnens an der Militär-Akademie in Wiener-Neustadt.

Auf einer Reise in Deutschland im Jahre 1829 lernte er Gubitz und Unzelmann kennen und sofort die Wichtigkeit der neuerwachten Holzschneidekunst begreifend, warf er sich mit Eifer auf dieses Verfahren. Eine seiner ersten Arbeiten: „Betende Alte“ nach Waldmüller wurde in 127000 Exemplaren verkauft. Die Aufmerksamkeit des Fürsten Metternich ward auf Höfel gelenkt, auf dessen Anregung erfasste er die von Collas erfundene Reliefmanier und lieferte treffliche Platten zu dem „Ehrentempel Österreichs“. Eben im Begriff nach Paris zu gehen, verlor Höfel Haus und Habe durch einen grossen Brand, welcher 633 Häuser in Wiener-Neustadt am 8. September 1834 in Asche legte, und er musste nun von neuem anfangen. Eine Verbindung mit der Nationalbank führte nicht zu einer dauernden Anstellung und infolge einer Reorganisation der Militär-Akademie in Neustadt wurde Höfel pensioniert. Er verband sich nun, um seine Erfindungen auszubeuten, mit dem Buchdrucker Sollinger. Letzterer erhielt bei der Industrie-Ausstellung in Berlin 1840 die goldene Medaille. Höfel ging leer aus. Bei seinem nun folgenden Versuch mit einer eigenen Buchdruckerei geriet er in Konflikt mit dem Gremium der Buchdrucker und Buchhändler, woraus ihm viel Verdruss und viele Verluste entstanden.

Im Jahre 1845 stellte er eine Anzahl der schönsten Farbendrucke aus, darunter eine Madonna nach Führich in 25 Platten auf Goldgrund. Die Verhältnisse des Jahres 1848 zwangen Höfel, sein Geschäft um jeden Preis zu verkaufen. Er ging nun nach Salzburg und baute sich in dem am Fusse des Gaisberges reizend gelegenen Dorfe Aigen einen Meierhof, wo er den Rest seiner Tage, mit der Ausführung verschiedener grosser Stahlplatten beschäftigt, verbrachte.

Auf Aufforderung von G. Haase Söhne lieferte er für die Ausstellung in München einen lebensgrossen Christuskopf nach Hübner in der Baxterschen Manier, 22 Platten Farbe auf Farbe ohne Konturen gedruckt. Das Bild erschien in vier Auflagen. Trotz seines schweren Kampfes mit dem Leben behielt Höfel noch im Greisenalter seine jugendliche Geistesfrische und seinen Unternehmungsgeist, bis eine Lungenlähmung seinem vielbewegten Leben ein Ende machte.

Friedrich Von Exter, ein Schüler Höfels und einer der geschicktesten Holzschneider der Anstalt von Braun & Schneider in München, wurde 1846 von Auer als Leiter der xylographischen Abteilung der Staatsdruckerei nach Wien berufen. Zu seinen besten Leistungen gehören „Kaiser Joseph an der Buchdruckerpresse“ und „Karl V. im Kloster St. Just“. Zu den Peintures de Polygnote à Delphe der Gebr. Riepenhausen lieferte Exter die ersten zwölf Tafeln in Chromoxylographie, die späteren Platten wurden lithographisch ausgeführt.

Heinrich Knöfler aus Schmölln im Altenburgischen brachte es von einem einfachen Tischlergesellen zu einem hervorragenden xylographischen Künstler und Kunstdrucker. Prof. von Berger in Wien war der erste, welcher auf sein ausserordentliches Talent aufmerksam wurde. Den Unterricht in der Xylographie erhielt er von Bader, der von Stuttgart nach Wien übergesiedelt war. Ein Holzschnitt Knöflers, „Der Stephansturm“, wurde sehr bewundert und verschaffte ihm eine Anstellung in der Staatsdruckerei, welche er später mit einer solchen bei Zamarski vertauschte, bei dem er sich viel mit dem Chromodruck beschäftigte.

Seinen hauptsächlichsten Ruf erwarb sich Knöfler durch seine Miniaturen zu dem bei Reiss erscheinenden Missale und durch seine Illustrationen zu den liturgischen Werken Pustets in Regensburg. Eine ihm von Didot angebotene ehrenvolle und vorteilhafte Stellung lehnte er ab. Knöfler ist namentlich ein Meister in der Behandlung der Köpfe seiner kleinen Figuren. Eine seiner bedeutendsten Leistungen ist die Nachbildung des Marienfensters des Prof. Trenkwald in der Votivkirche zu Wien. Ferner sind die Illustrationen zu dem „Ägyptischen Joseph“ und zu Führichs „Geistliche Rose“ zu nennen.

Ein ehemaliger Schüler und Mitarbeiter Knöflers, Hermann Paar, arbeitete mit Biberhofer zusammen. Die Aufmerksamkeit wurde auf ihn durch den Druck der von Bader geschnittenen Trachtenbilder Albr. Dürers gelenkt. Sein Bildnis eines Unbekannten nach Jan van Eyck ist eine vollendete Leistung, ebenso sein Kegelschieber nach Ostade. Ein Xylograph ersten Ranges ist der mehrerwähnte Bader. Sein Panorama von Wien im Jahre 1873 hat bei einer Höhe von 77 cm eine Länge von 122 cm.

In Verbindung mit der Xylographie müssen wir noch zwei Verfahren nennen, die, wennauch ihr praktischer Wert kein ausserordentlicher ist, doch dem Fachmann von Interesse sind.

Die erste ist die Planotypie[188]. Eine Zeichnung in Linien wird auf Lindenholz getragen. Mittels einer durch eine Stichflamme glühend gemachten Stanze wird die Zeichnung Strich für Strich in das Holz vertieft eingebrannt und so eine Matrize gebildet, in welche eine leicht flüssige Metalllegierung gegossen wird. So wird ein erhabenes Cliché erzielt, mit welchem man, nachdem die Oberfläche vollständig egalisiert worden ist, drucken kann. Das Verfahren wurde zuerst von Lepel, früher in Berlin, dann in Dresden, verwendet, namentlich für die sehr grossen Musterbogen der Modenzeitungen, auf welchen die verschiedenen Muster für das Zuschneiden auf einer Platte sich kreuzen.

Mit vielem Geschick ist diese Methode zur Illustrierung eines umfangreichen Werkes „Trachten der Völker in Bild und Schnitt“ (Dresden, bei Müller, Klemm und Schmidt) verwendet. Über 1000 Figurenbilder sind in dieser Weise in Umrissen wirksam und charakteristisch hergestellt.

Ein anderes Verfahren oder vielmehr eine besondere Verwendung der einfachsten typographischen Figur, des Punktes, zur malerischen Typographie, die Stigmatypie, fand besonders in Wien durch Carl Fasol Pflege.

Mit fünf Graden von Punkten liefert derselbe nicht allein die kompliziertesten Ornamente, sondern auch förmliche bildliche Darstellungen: Porträts, Architektonisches, Landschaftliches, Blumen- und Fruchtstücke mit Licht- und Schatteneffekten, die, wenn man des benutzten Materials eingedenk bleibt, geradezu wunderbar sind. Die Zeichnung wird auf karriertes Papier übertragen und zur Erleichterung beim Setzen die Stärke der zu wählenden Punkte durch Farbennuancierungen kenntlich gemacht. Um die unendliche Mühe einer solchen stigmatypischen Arbeit zu beurteilen, mag die Erwähnung des Umstandes genügen, dass zu einem Fruchtstück in der Grösse von 11×13 Zoll etwa 80000 Punkte gehörten. Man muss dem bedeutenden Talent und der grenzenlosen Ausdauer des Künstlers seine Achtung zollen, jedoch nicht ohne eine herbe Beimischung von Bedauern, dass doch nur bedingungsweise Gelungenes zustande gebracht werden kann, was man mit weniger Mühe und Aufwand in anderer Weise besser und leichter hätte erzielen können. Doch bleiben diese stigmatypischen Arbeiten eine Anspornung für den Typographen, sein Material gut zu benutzen, wenn er sieht, mit wie wenigen Mitteln sich etwas Hübsches schaffen lässt und deshalb verdienen die von Fasol herausgegebenen Proben („Album der Buchdruckerkunst“, fünf Hefte in Folio, 1868–1881) einen Platz in jeder grösseren Druckanstalt und in jeder typographischen Gesellschaft.

XI. KAPITEL.

DIE TYPOGRAPHISCHEN MASCHINEN
IN DEUTSCHLAND.

Fr. König und die Schnellpresse. Die Bedeutung derselben. Jugendgeschichte Königs. Seine Rückkehr aus England. Etablissement König & Bauer in Oberzell. Kampf und Sieg. Die Zweifarbenmaschine. Die Endlose. Die Maschinenfabrik Augsburg und andere Fabriken Deutschlands. Helbig & Müller in Wien und andere Fabrikanten Österreichs. Die lithographische und die zinkographische Schnellpresse. Die Handpressen. Die Satinier-Schnellpresse. Die Farbenfabrikation.

AM 17. April 1874 waren hundert Jahre vergangen seit dem Tage, an welchem Friedrich König, der Erfinder der Schnellpresse, in Eisleben das Licht der Welt erblickt hatte[189]. „Eine kleine Stadt war sein Geburtsort, aber ihr Name hatte Weltruf erlangt, denn in Eisleben stand die Wiege des grossen Reformators, Luther, den hunderte, über das ganze Erdenrund verbreitete Millionen als den Befreier von dem auf dem Geiste lastenden Druck verehren; dessen Name jeder gebildete Deutsche, der Genuss und Belehrung in den Werken sucht, welche die Heroen der deutschen Litteratur und Wissenschaft schufen, als den des Reformators der Muttersprache hoch hält, selbst wenn er dem Träger desselben auch nicht als Reformator in Glaubenssachen huldigt.“

„Wie wäre jedoch die weltbewegende Wirksamkeit Luthers gehemmt gewesen, wenn er nur auf das gesprochene Wort und auf die Verbreitung desselben durch Niederschrift angewiesen gewesen wäre, wenn ihm nicht die thätigen Pressen Wittenbergs und Leipzigs fördernd zur Seite gestanden hätten. Glücklich müssen wir uns preisen, dass die deutsche Erfindung Gutenbergs es ihm möglich machte, seine zündenden Blitze nach überall hinzuschleudern.“

„Und doch, wie unvollkommen und langsam war die damalige Hülfe der Presse, wenn wir sie mit derjenigen vergleichen, welche sie uns heute leistet. Vergegenwärtigen wir uns, wie viel durchgreifender und wie unendlich schneller die Erfolge der reformatorischen Thätigkeit Luthers hätten sein müssen, wenn man derzeit über diejenigen mechanischen Hülfsmittel zu verfügen gehabt hätte, die uns jetzt zu Gebote stehen; wenn die Schnellpresse damals dienend zur Seite gestanden hätte; wenn diejenige Reform im Druckwesen, welche die Times vom 29. November 1814 den staunenden Lesern verkündete, gleichzeitig mit der Reform des Glaubens und der deutschen Sprache ins Leben getreten wäre.“

»Doch verlieren wir uns nicht in Phantasien über das, was hätte werden können, und halten wir uns an die grosse Errungenschaft, wie wir sie wirklich jetzt besitzen. Die Schnellpresse gehört unserer Zeit. Sie ist ein Kind des XIX. Jahrhunderts und hat wieder so unendlich viel dazu beigetragen, dieses zu einem der denkwürdigsten in der Geschichte der Entwickelung der Menschheit zu machen. Sie hat die Presse zu der sechsten, oder wenn wir wollen, zu der ersten Grossmacht herangebildet, sie hat der öffentlichen Meinung, verkörpert in dem Journalismus, eine Macht verliehen, vor der sich selbst die Mächtigsten der Erde beugen, sie trägt die Bildung bis in die Hütte und macht es dem Ärmsten möglich, an den geistigen Genüssen, welche gottbegabte Männer uns bereiteten, teilzunehmen, sie hat, wie die Grabschrift des Erfinders sagt, „der Presse Flügel verliehen, ohne welche sie ihr zehnfaches Tagewerk nicht genügend würde erfüllen können.“