Le premier éditeur de Hrotsvitha, Conrad Celtes, a intitulé cette seconde partie Actus secundus, sans y être autorisé par aucune indication du manuscrit. J’ai rejeté cette division, avant même d’avoir eu sous les yeux la copie du manuscrit de Munich (voy. Revue des Deux-Mondes, numéro du 15 novembre 1839 et Biographie universelle, supplément, t. 67, p. 388). Je pensais, comme J. Chr. Gottsched (Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, t. II, p. 19), que l’histoire de Gallicanus et le martyre de Jean et Paul formaient deux drames séparés, 1o parce qu’il y a dans le manuscrit, avant le martyre de Jean et Paul, une nouvelle liste de personnages; 2o que le soi-disant premier acte se termine par la formule finale amen, qui dans les pièces religieuses du moyen âge correspond au plaudite des comédies païennes. J’ajoute que les Actes de Gallicanus et de Jean et Paul, qui sont réunis en une même relation, ont été cependant coupés dans les Acta Sanctorum et séparés par l’intervalle d’un jour dans les cérémonies de l’Église. Je pense, en définitive, que Hrotsvitha a tiré de cette légende complexe, non pas un drame en deux actes, mais deux pièces, qui se suivent à peu près comme dans Shakspeare les diverses parties de Henri IV. Si même je n’ai pas fait de Gallicanus et du martyre de Jean et Paul deux œuvres entièrement distinctes, c’est que ces deux pièces ont un argument qui leur est commun et qui les lie, jusqu’à un certain point, l’une à l’autre.
Cette raillerie sacrilége de l’empereur Julien est mot pour mot dans la légende.
Les gardes parlent ici par antiphrase, selon la coutume superstitieuse des anciens, qui avaient grand soin de supprimer toutes paroles de mauvais augure.
Ces détails sont empruntés aux mœurs féodales. Hrotsvitha songeait aux forteresses des vassaux indépendants.
Cette scène a été fidèlement et élégamment traduite par M. Villemain, dans son Tableau de la littérature au moyen âge (Paris, 1830, t. II, p. 252). C’est un modèle achevé, que nous aurions été heureux de pouvoir suivre de loin. «Hrotsvitha, dit l’éloquent critique, fait habilement parler Julien. Il y a là un sentiment vrai de l’histoire. Julien ne se montre pas un féroce et stupide persécuteur comme l’auraient imaginé les légendaires du VIe siècle....» Je regrette d’avoir à atténuer un peu cet éloge donné à Hrotsvitha par un aussi excellent juge; mais la vérité m’oblige à dire que les meilleurs traits du dialogue entre Julien et les deux martyrs appartiennent au légendaire.
Ce passage soudain de la frénésie à la raison offrait à la religieuse chargée de représenter le fils de Térentianus l’occasion d’un jeu muet, qui devait être plein d’énergie et d’expression. Hrotsvitha, en ne mettant pas une seule parole dans la bouche du jeune démoniaque, a montré combien elle se reposait sur la puissance de la pantomime, et prouvé, une fois de plus, qu’elle ne cherchait pas moins à faire impression sur les yeux que sur l’esprit.
Nous avons ajouté la formule finale, qui manque dans le manuscrit.
Le sujet de la seconde pièce de Hrotsvitha est pris dans les Actes du martyre des trois sœurs (Acta trium sororum), légende fort répandue au moyen âge dans les églises grecque et latine. Le recueil des Bollandistes contient sous la date des 3 et 5 avril (Aprilis t. I, p. 245 et 250): 1o une notice des divers agiographes latins et grecs qui ont raconté en prose et même en vers la passion des trois vierges, mises à mort à Thessalonique l’an 290, par ordre de Dioclétien; 2o le récit latin de ce martyre, extrait des Actes très-anciens de sainte Anastasie. Hrotsvitha, dans le drame qu’on va lire, a suivi pas à pas, selon sa coutume, la relation qu’elle avait sous les yeux. Seulement, elle insiste avec une prédilection marquée, sur tout ce qui pouvait exciter le rire, et développe de préférence les suites grotesques de l’incontinence du gouverneur Dulcitius. C’est, je crois, en raison de cette prédominance de la partie comique, que Hrotsvitha a donné pour titre à cette comédie, non pas le nom vénéré des trois héroïques sœurs, mais celui du malencontreux magistrat, dont les déconvenues jettent une si étrange gaieté dans cette pièce tragi-comique.
Ce rapprochement bizarre du corps noirci de Dulcitius et de la noirceur de son âme est pris textuellement de la légende.
Toutes les mésaventures plaisantes qui assaillent Dulcitius, la méprise des gardes, la colère des huissiers et jusqu’à l’imperturbable et risible confiance qu’il montre dans l’élégance de sa toilette, sont autant de traits d’excellent comique fournis par le légendaire.
Cette belle parole se lit dans les Actes.
C’est ici pour la seconde fois que nous voyons un cheval introduit sur la scène. Dans Gallicanus, Paul et Jean montent à cheval pour rejoindre le général. Plus loin, nous verrons Abraham chevauchant avec sa nièce. On pensera peut-être qu’il dut être assez difficile aux novices de Gandersheim de représenter le comte Sisinnius demandant à grands cris un cheval, comme Richard III dans Shakespeare, et poursuivant sur sa monture rétive l’innocente Irène. Mais il ne faut pas oublier que le cheval de Sisinnius ne fait que tourner, comme dans un manége, ce qui simplifiait beaucoup les difficultés de cet exercice équestre.—D’ailleurs, la présence des animaux dans les divertissements hiératiques n’était point une chose rare au moyen âge. L’ânesse de Balaam, celle de notre Seigneur le jour des Rameaux, le bœuf et l’âne auprès de la crêche à Noël, étaient les accessoires habituels et nécessaires des cérémonies ecclésiastiques. Quelquefois, il est vrai, par respect pour les saints lieux, ces animaux ne figuraient qu’en effigie. Du Cange a extrait d’un ancien rituel la mention d’une ânesse peinte, qu’on plaçait, le dimanche des Rameaux, auprès du maître-autel, Asina depicta propter altare. De nombreux témoignages nous prouvent que des simulacres représentant le bœuf et l’âne faisaient jadis partie du mobilier de toute église épiscopale ou monastique. On voit donc, sans que j’insiste ici davantage, que la mise en scène de Dulcitius ne dépassait pas les moyens d’exécution dont le drame hiératique était au Xe siècle en mesure de disposer.
L’emploi des expressions tirées des superstitions païennes est assez fréquent dans les auteurs ecclésiastiques. On en trouve des exemples jusque dans nos offices. Ce mélange, toutefois, ne se rencontre que rarement dans les écrits de Hrotsvitha.
L’aventure romanesque et touchante qui fait le sujet de Callimaque, est racontée dans le Ve livre d’un ouvrage dont Fabricius a publié une rédaction latine parmi les apocryphes du Nouveau Testament (Codices apocryph. Nov. Test., t. II, p. 542); je veux parler de l’histoire apostolique d’Abdias, premier évêque de Babylone, ou d’un pseudo-Abdias, traduite en latin par Jules Africain.
La docte religieuse prête ici au jeune amoureux et à ses amis le jargon même de l’école. Ce langage sophistiqué qui nous semble si pédantesque, devait être du meilleur air et un signe d’élégance et de bon ton, à cette époque où régnait la scolastique.
La citation de Virgile qui termine l’entretien de ces étudiants est bien dans le goût et dans les habitudes des personnages.
Il est impossible de ne pas reconnaître dans la scène d’amour qu’on va lire, et surtout dans les faux-fuyants pudiques qu’emploie Drusiana, pour cacher d’assez tendres sentiments sous la colère, les premiers essais tentés dans un genre qui défraie presque uniquement la littérature moderne, et dont on trouverait difficilement des exemples dans l’antiquité, même en les demandant aux poëtes élégiaques.
Quoique les unités soient moins complétement violées dans Callimaque que dans les autres pièces de Hrotsvitha, et que l’action ne sorte pas de l’enceinte de la ville d’Édesse, il n’y a guère de scène, cependant, qui n’amène un changement de lieu.
Cette apostrophe aux spectateurs, que Celtes a fait disparaître par une correction malheureuse, est une preuve nouvelle et décisive qui témoigne de la représentation de ces drames.
Voilà un jeu de scène qui ne peut que donner une idée fort avantageuse de l’habileté du machiniste de Gandersheim.
Je ne puis laisser passer sans remarque ce nouveau compliment adressé par l’auteur aux talents du machiniste.
Ce sont presque les belles paroles du duc de Guise au siége de Rouen, si heureusement transportées par Voltaire dans le dénoûment d’Alzire:
Il échappe ici à la docte théologienne une sorte de contradiction dans les termes; mais le texte est douteux, et il faut peut-être lire, comme j’ai fait plus loin, pages 368 et 446.
Cette invitation à passer le reste de la journée dans la joie m’avait porté à penser que ce drame avait été fait et représenté à l’occasion d’une réjouissance séculière, peut-être pour célébrer le mariage de quelque noble protecteur de l’abbaye. Mais on trouve absolument la même conclusion dans la légende. En apprenant que Fortunatus a succombé aux morsures du serpent, saint Jean s’écrie: «Habes filium tuum, diabole!» et le narrateur ajoute: «Illam diem cum fratribus lætam exegit (Abdias, Histor. apostol. lib. V, inter Fabricii Codic. apocryph. Nov. Testam., t. I, p. 557).»
Ce drame, le plus pathétique que nous ait laissé Hrotsvitha, est tiré d’Actes que nous possédons tant en grec qu’en latin, et qui portent le nom de saint Éphrem. Plusieurs modernes, entre autres, Vossius et Arnauld d’Andilly, lequel a traduit cette touchante histoire dans ses Vies des Pères des déserts (t. I, p. 271 et 547), l’ont attribué à saint Éphrem, le solitaire, qui devint diacre d’Édesse et qui vivait au IVe siècle. D’autres pensent que les Actes d’Abraham et de Marie sont l’œuvre d’un autre Éphrem un peu postérieur à celui qui, avant d’être diacre, avait été le maître et le compagnon d’Abraham. Voyez, à la date du 16 mars, les Acta Sanctorum (Martii t. I, p. 433).—L’action se passe, d’après les agiographes, tantôt dans une solitude voisine de Lampsaque, sur les bords de l’Hellespont, tantôt dans la ville d’Assos, qui n’en est distante que de deux journées.
C’est bien ici Éphrem, le solitaire devenu diacre, dont on peut lire la vie dans Arnauld d’Andilly (Pères des déserts, t. I, p. 294). On attribue à cet ermite plusieurs conversions de courtisanes, qui ont beaucoup de ressemblance avec l’histoire de Paphnuce et de Thaïs.—Hrotsvitha donne à Éphrem un rôle bien plus important que la légende, laquelle ne le cite qu’une ou deux fois en passant.
Le caractère de Marie est plus encore que celui de Drusiana, une création de Hrotsvitha. Il est tracé avec beaucoup de naturel et de goût. La légende avait très-peu fait, et notre auteur a développé ce germe avec une véritable science du cœur féminin. Dès les premiers mots que cette jeune fille prononce, on sent dans ses reparties aux exhortations mystiques d’Éphrem, une sorte de matérialité et de sensualité naïves, présage de chute.
Il y a dans cette pensée comme un éclair de coquetterie précoce, qui me semble un trait exquis de naturel.
Le texte dit tout crument asinum vivit. Cette jeune fille a quelque chose de positif et de matériel, jusque dans l’exaltation religieuse.
On pourrait voir dans ce passage une satire indirecte des moines au Xe siècle, si cette particularité ne se trouvait dans la légende: nomine dumtaxat monachus.
Hrotsvitha ne laisse guère échapper l’occasion de repasser sur la trace de Virgile.
Je ne puis m’empêcher de faire remarquer combien il y a d’art délicat et de grâce pudique dans les paroles à double sens que le bon anachorète prononce durant cette scène et la suivante.
La légende indique ici énergiquement le jeu de scène. Elle nous montre Marie perterrefacta... lapidis instar immobilis.—La situation développée dans cette scène est une des plus pathétiques que l’on ait jamais mise au théâtre.
Ces belles paroles, qui ne sont qu’indiquées dans le légendaire, rappellent par la pensée, comme par le mouvement, les vers tant applaudis de l’Hamlet de Ducis, et que disait si admirablement Talma:
Voilà un blâme formel des dons pieux, regardés comme expiatoires. La légende est en cet endroit beaucoup moins explicite que le drame. Hrotsvitha reviendra encore sur ce blâme; voyez Paphnuce, p. 327 et note 71.
Encore un doux souvenir de Virgile. Marie aura bien raison tout à l’heure de remercier le bon ermite de sa tendre compassion. Il est impossible de prêcher la pénitence à un cœur de femme avec une plus douce, plus charitable et plus consolante onction.
L’auteur ne dit qu’un mot et ne décrit pas la scène, sans doute parce que le voyage se faisait sous les yeux des spectateurs. La légende, qui n’avait pas la ressource de la représentation, a soin de nous montrer Marie placée sur le cheval d’Abraham, tandis que le vieillard marche devant, conduisant par la bride la monture de sa nièce, à peu près comme on peint le bon saint Joseph et la Vierge, dans les tableaux de la fuite en Égypte.
Cette crainte pudique, qu’inspire à Marie la vue du lieu où elle a failli, est un trait charmant de délicatesse féminine; il appartient en propre à Hrotsvitha.
Le succès que n’a pu manquer d’obtenir la comédie si touchante d’Abraham, a probablement engagé Hrotsvitha à donner un pendant à cet ouvrage, que l’argument qu’on vient de lire rappelle avec complaisance. Il lui a été facile de trouver dans les agiographes la légende de Paphnuce, autre ermite convertisseur de pécheresses, légende qui se rapproche et diffère assez de la précédente, pour que Hrotsvitha ait pu entreprendre de la mettre en scène, sans craindre de se répéter. Cette histoire d’une autre Madeleine repentante, si propre à intéresser et à toucher un monastère de femmes, a été brièvement racontée par un écrivain grec antérieur au Ve siècle (voyez Sirlet., Græc. Menol., ap. Canis., Antiq. lection., t. II). Une version latine, dont on ne connaît pas l’auteur, a pris place dans le recueil des Bollandistes, sous la date du 8 octobre (Act. Sanctor., octobr. t. VI, p. 223). Enfin, Arnauld d’Andilly a traduit en français cette courte légende dans ses Vies des Pères des déserts (t. I, p. 541). L’action se passe pendant la première moitié du IVe siècle, d’abord en Égypte, dans l’ermitage de Paphnuce, à l’entrée du désert, puis dans une ville voisine, que notre auteur ne nomme pas, mais que plusieurs agiographes disent être Alexandrie. Plus tard, Hrotsvitha transporte la scène dans la Thébaïde, où saint Antoine s’était retiré avec quelques disciples.
Les discussions dont cette scène est remplie nous montrent beaucoup moins un paisible ermitage du IVe siècle, où un simple religieux enseigne d’humbles disciples, qu’une bruyante école du Xe siècle, devant laquelle un subtil controversiste étale les arguties les plus abruptes de la scolastique naissante. En effet, Hrotsvitha, comme les auteurs dramatiques de tous les temps, n’a guère peint que son propre siècle, en croyant faire revivre les siècles passés. Mais, à notre point de vue, de pareils tableaux, vrais en eux-mêmes, et dont la date seule est fautive, n’en sont pas d’un moindre intérêt.
Hrotsvitha prend prétexte du mot harmonie, jeté dans sa pédantesque digression sur le monde majeur et le monde mineur, pour faire montre de tout ce qu’elle avait pu apprendre sur la musique, telle qu’on l’enseignait dans les écoles monastiques.
Tous ces détails techniques ont été tirés par Hrotsvitha des écrivains alors les plus autorisés. On peut voir l’explication des mots soni excellentes dans le chapitre IX de Martianus Capella et dans Remigius Altisiodorensis (ap. Gerbert., Scriptor. de musica, t. I, p. 65). On trouvera la définition des mots pressi soni dans le chap. VI du traité De musicæ disciplina d’Aurelianus Reomensis, écrivain du IXe siècle, recueilli par Gerbert (Loco citato, p. 35). Notre auteur emploie presque toujours textuellement les expressions de Boëce, qui traite de la musique non-seulement dans ses trois livres De musica, mais dans plusieurs endroits de son arithmétique.
Il est singulier que Hrotsvitha qui définit le quadrivium, ne parle pas du trivium. Le quadrivium renfermait, comme on vient de le voir, l’arithmétique, la géométrie, la musique et l’astronomie. Le trivium comprenait la grammaire, la dialectique et la rhétorique. Cette division des études au moyen âge se retrouve à peu près dans notre division actuelle en sciences et lettres. La réunion du trivium et du quadrivium constituait les sept arts libéraux, dont Cassiodore, Boëce et Martianus Capella ont traité avec étendue. Je vois déjà dans Boëce le mot quadrivium (Arithmet., lib. I, cap. 1); d’ailleurs, le partage des arts libéraux en sept branches est de beaucoup antérieur au Ve siècle. On se rappelle la LXXXVIIe épître de Sénèque qui commence ainsi: «De liberalibus studiis quid sentiam scire desideras.» Il fallait que ces notions élémentaires fussent quelque peu tombées dans l’oubli à la fin du Xe siècle, pour que Hrotsvitha ait pensé qu’il pouvait y avoir quelque mérite à les rappeler si hors de propos.
Cette bizarre division de la musique en céleste, humaine et instrumentale n’est point, comme on pourrait croire, une poétique fantaisie de Hrotsvitha; on la trouve dans tous les écrivains dogmatiques alors accrédités. Voyez, entre autres, Boëce (De musica, lib. I, cap. II) et Aurelianus Reomensis (ap. Gerbert., Loc. cit., p. 32).
Ici doctrine et nomenclature sont tirés de Martianus Capella: «Sonum, id est tonum, productionem vocavi (lib. IX, § 955).»
Censorinus donne de la consonnance (Symphonia) une définition beaucoup plus claire que Hrotsvitha: «Symphonia, dit-il, est duarum vocum inter se junctarum dulcis concensus (De die natali, cap. X, § 5).» Suivant Cassiodore: «Symphonia est temperamentum sonitus gravis ad acutum vel acuti ad gravem modulamen efficiens (De musica, p. 430, ed. 1589).» C’est évidemment de cette définition abrégée que Hrotsvitha a formé la sienne, qui a le double défaut d’être obscure et incomplète.—Le mot modulatio qu’elle emploie, a ici une signification tout à fait différente de celle qu’a reçue chez nous le mot modulation. Cette expression offre dans Hrotsvitha le même sens que dans Martianus Capella, quand il dit: «Modulatio est soni multiplicis expressio.»
Cette théorie mathématique des accords et des intervalles est tirée presque textuellement de Censorinus (De die natali), de Macrobe (Somnium Scipionis), de Martianus Capella, de Cassiodore, Boëce, saint Isidore de Séville, etc. Je trouve dans le Mystère de l’Incarnation et de la nativité, représenté à Rouen en 1474, une scène curieuse, que M. Onésime le Roy a citée dans ses Études sur les Mystères, et dont on pourrait croire le dessin et les détails imités de Hrotsvitha, s’ils n’étaient tout simplement puisés aux mêmes sources. Un berger mélomane, nommé Ludin, s’obstine à donner à un berger ignorant la leçon de musique suivante:
L’édition imprimée de ce Mystère cite à la marge, comme autorité, quelques extraits de l’arithmétique de Boëce, abrégée par maître Johannes de Muris.
Paphnuce, ou plutôt Hrostvitha, expose ici l’opinion des Pythagoriciens sur l’harmonie des sphères célestes. Cette poétique hypothèse, adoptée par Platon, a pénétré dans quelques écrivains ecclésiastiques. Je ne saurais dire si c’est par cette dernière voie qu’elle est parvenue à Hrotsvitha. On la trouve exposée dans une foule d’écrivains. Je ne citerai que Porphyre (De vit. Pythag.), Héraclide de Pont (Allegor. Homeric.), le pseudo-Aristote (De cœlo, lib. II, cap. IX), Cicéron (Somnium Scipionis), Chalcidius (in Platonis Timœum), Censorinus, saint Basile (Homel. III, in hexaemeron), saint Ambroise, (Lib. Hexaem., cap. II), saint Anselme (De imag. mundi, lib. I, cap. XXIII).
Allusion à ces paroles de saint Paul: «Quæ stulta sunt mundi elegit Deus, ut confundat sapientes.» Epist. I ad Corinth., cap. I, v. 27.
C’est là, il faut l’avouer, une assez belle apologie de la science et bien imprévue dans un siècle si généralement accusé de barbarie.
Cette réflexion aussi fine qu’heureusement exprimée semble échappée à la plume d’un moraliste moderne.
Cette pensée vraiment chrétienne est une nouvelle et bien remarquable censure des fondations, par lesquelles on croyait obtenir le pardon de tous les crimes. Hrotsvitha a déjà fait entendre le même blâme dans Abraham. Voyez p. 269 et note 54.
Il semble que Virgile soit le guide de Hrotsvitha, comme de Dante. Le souvenir du poëte ne l’abandonne jamais longtemps. Elle s’empresse de revenir à lui, dès qu’elle en trouve l’occasion.
La scène qu’on vient de lire, où Paphnuce recommande Thaïs pénitente aux soins de la supérieure d’un couvent de femmes, ne retrace en rien les usages monastiques du IVe siècle. Mais cet entretien nous offre en échange un exemple curieux des formules de pieuse courtoisie, avec lesquelles devaient s’aborder et converser un abbé et une abbesse dans le siècle et dans la patrie des Othons.
Il pourra paraître singulier que je traduise ecce tres mensurni par il y a trois ans; mais, ainsi que j’en ai fait la remarque dans les notes latines, le mot mensurnus signifie dans Hrotsvitha, la révolution complète de douze mois. Cela est surtout évident dans le présent passage de Paphnuce. Un peu plus bas, en effet (p. 354), Hrotsvitha explique ecce tres mensurni, par ante hoc triennium.
En reportant notre pensée sur la scène à laquelle il est fait ici allusion, nous ne pouvons nous empêcher de remarquer que ce mélange de douces remontrances et d’énergiques conseils se rapporte avec beaucoup plus de vérité à la conversion de Marie par Abraham. C’est seulement, comme nous le verrons tout à l’heure, en assistant la pécheresse agonisante, que Paphnuce montrera envers elle toute sa tendresse de cœur.
Hrotsvitha me paraît s’être plutôt rappelé ici le sens que les paroles de saint Matthieu: «Ubi sunt duo vel tres congregati in nomine meo, ibi sum in medio eorum.» Evangil., cap. XVIII, v. 20.—Il est presque impossible de signaler tous les emprunts que notre auteur fait au Nouveau et à l’Ancien Testament. Par exemple, un peu plus loin (p. 362), on lit: Si Deus iniquitates observabit, nemo sustinebit. C’est une allusion au verset 3 du psaume CXXIX: «Si iniquitates observaveris, Domine; Domine, quis sustinebit?»
On voit que notre auteur suivait les opinions de saint Augustin sur la grâce.
Cette théologie miséricordieuse, qui se retrouve dans toutes les pièces de Hrotsvitha, prouve que la barbarie des mœurs n’avait pas pénétré dans les doctrines.
Voilà une belle et consolante prière, et qui aurait été bien digne d’être prononcée au chevet des agonisantes dans les monastères de femmes.
Au lieu du nom d’Hadrien, le manuscrit porte ici le nom de Dioclétien. J’ai pensé qu’il ne fallait voir dans cette variante qu’une faute de copiste, et j’ai rétabli dans l’argument le premier nom qu’on lit dans tout le cours de la pièce. Cependant, cette leçon acquiert un certain intérêt, quand on voit dans la dissertation préliminaire des Bollandistes «qu’on ne sait pas bien si le martyre des trois sœurs Foi, Espérance et Charité a eu lieu à Rome ou à Nicomédie, ni même si cet événement s’est passé du temps d’Hadrien ou sous le règne de Dioclétien.»
Les noms significatifs des principaux acteurs de ce drame m’avaient d’abord induit à croire que Foi, Espérance et Charité, filles de Sapience, étaient une pièce allégorique du genre de nos anciennes moralités, plutôt que la mise en action d’une légende. Je m’étais trompé. Un assez grand nombre d’auteurs grecs et latins ont mentionné l’histoire de cette mère intrépide et de ses trois jeunes filles. Les Bollandistes, à la date du 1er août (Acta Sanctor., August. t. I, p. 16), donnent une notice des écrivains qui ont parlé de ces courageuses héroïnes, et regrettent que, hors leur martyre, on ignore ce qui les concerne. En effet, tous les agiographes, sauf le déclamateur Métaphraste, n’ont accordé qu’un très-petit nombre de lignes à cette histoire. Hrotsvitha a eu rarement moins de secours. Il faut encore remarquer qu’elle a un soin particulier de faire parler chaque personnage suivant le caractère que son nom suppose.
C’est le titre que les légendes donnent à Antiochus.
N’y a-t-il pas là un souvenir lointain de l’ancienne formule Caveant consules?
Ce commandement est tiré de saint Marc, chapitre XIII, v. 11, et de saint Luc, chapitre XII, v. 11 et 12.—Il est juste de faire observer que si Hrotsvitha se montre versée dans la lecture d’Horace et de Virgile, elle ne l’est pas moins dans celle de l’Écriture Sainte.
Cette circonstance semble prouver que la légende de Sapience ou de Sophie et de ses filles est d’origine hellénique.
Hrotsvitha retombe ici dans une de ces digressions pédantesques où elle aime tant à se jeter en écolière émerveillée de son savoir de fraîche date. Ce ne sont pas cette fois des lambeaux de philosophie scolastique, comme dans Callimaque, ni une exposition technique de la science musicale, comme dans Paphnuce. Nous allons assister, bon gré, mal gré, à une leçon sur la théorie des nombres. Il semble que Hrotsvitha ait eu à cœur de prouver sa compétence dans presque toutes les branches du trivium et du quadrivium. Elle a, d’ailleurs, laissé percer cette ambition dans la préface de ses comédies, sous une formule modestement orgueilleuse: «Pour que ma négligence, a-t-elle dit, n’anéantisse pas en moi les dons de Dieu, toutes les fois que, par hasard, j’ai pu recueillir quelques fils ou légers débris du vieux manteau de la philosophie, j’ai eu grand soin de les insérer dans le tissu de mon ouvrage (Épître à certains savants, p. 13).» Il est impossible de tenir plus exactement ses résolutions. La savante religieuse ne laisse, en effet, échapper aucune occasion de se parer du bonnet doctoral, ou plutôt elle s’en affuble, comme ici, sans même avoir pour excuse la moindre apparence d’occasion.
Toute cette théorie des nombres se trouve dans Boëce, qui lui-même l’avait prise ailleurs. Il n’y a pas jusqu’à ces quatre nombres parfaits cités pour exemple, qui ne soient dans Boëce (Arithm., lib. I, cap. 20).—Un jeune mathématicien de Franche-Comté, M. Grillet, me communique sur ce passage la note suivante. «Les nombres parfaits dans l’ordre où l’on vient de les lire (6, 28, 496, 8128) sortent de la formule 2n (2n+1-1) laquelle donne des nombres parfaits, toutes les fois que (2n+1-1) est un nombre premier. On conçoit, d’ailleurs, que les arithméticiens du moyen âge se soient arrêtés à ces quatre nombres, car le plus petit que la formule fournit ensuite est 33,550336, pour n = 12.»
Il est nécessaire d’interpréter ici la définition de la dénomination. Quand on dit qu’un nombre est la moitié, le tiers, etc., d’un autre nombre, cela signifie que le premier entre exactement deux fois, trois fois dans le second. Ce sont ces nombres de fois que Hrotsvitha considère, quand elle dit plus haut que la dénomination des parties est pairement paire, paire ou impaire.
Encore une sorte de réminiscence mythologique.
On voit par la lecture des agiographes que le seul instrument qui eût action sur les martyrs et qui pût leur donner sûrement la mort, c’était l’épée. Tous les Actes nous montrent les saints confesseurs insensibles aux autres supplices.
C’est ici une allusion aux paroles de saint Matthieu, plutôt qu’une citation textuelle. Voy. Evang., cap. XIX, v. 29.
Ce dénoûment me paraît avoir un frappant caractère de solennité et de grandeur. Cette vieille mère éplorée, cette Hécube calme et chrétienne, qui, après avoir enterré de ses mains ses trois filles offertes au ciel, se retire à l’écart et n’émet qu’un vœu, celui de mourir après une courte et fervente prière, et qui meurt comme elle l’a souhaité, me semble rappeler un autre grand et noble type de maternité courageuse, la vénérable duchesse Oda, qui consacra cinq de ses filles à Dieu, en vit mourir quatre et, ne devançant la dernière que de peu de mois, descendit, en priant, dans la tombe. Hrotsvitha, dans son poëme sur la fondation du monastère de Gandersheim, a rappelé avec émotion la glorieuse vieillesse d’Oda et les tombeaux de la mère et des filles: