Appena si tacque l’Uomo della natura e della verità, e con questa vera divisa del Filosofo Vitam impendere Vero, fu nel 1778 deposto nella tomba, sorse un altro celebre trattatista del canto, non meno osservatore e pratico, ed esclusivo nella materia, un maestro che raccoglieva in sè le condizioni per le quali soltanto il Boezio voleva che si potesse accordare l’onore del nome di Musicista. Quello cioè che «pratica la musica non solamente pel ministero servile dei diti o della voce, ma che possede questa scienza pel ragionamento e la speculazione.»

Ma per la luminosa comparsa del perfetto metodista del vero canto per l’arte nobilitato, doveano prima seguire alle teoriche ricerche le più alte sperienze: ed ecco, offerivasi un’altra schiera di veri maestri ed artisti, che come roccie granitiche, non più pieghevoli e trabalzate da nessuna corrente, compirono il purificamento di quell’onda melodiosa e soave, onde poi dar si potesse un saggio di canto perfetto.

Domenico Gizzi, nato in Arpino nel 1684, allievo di Angiolino e del Carissimi; compagno a Porpora e a Durante, maestro del Conti; potè dare alla bella scuola quella piega elegante e sapiente che rese celebre il suo nome nel suo grande allievo.

Questi, Gioacchino Conti, che si fece chiamare Gizziello, per gratitudine e venerazione al suo istitutore, fu non solo uno de’ cantanti più celebri del XVIII secolo, ma un religioso indicatore delle maniere più pure e dei mezzi meglio opportuni a mantenere il bel canto. Non erano tanto per lui la sorpresa dell’estensione, o la forza d’effetto, quanto la rigorosa intonazione e la facile scorrevolezza.

Il canto per lui non dovea essere diletto all’uditore e pena al cantante; ma delizia ad entrambi.

Si comprenderà il significato di questa mia osservazione sui modi del Gizziello, ponendo mente a una nota del Grétry, che si trova al tomo I, pag. 268 della sua opera Essais sur la Musique. «Io vidi a Roma il famoso cantore Gizziello, che costumava inviare il suo proprio accordatore nelle case dove voleva mostrare i suoi talenti, temendo sempre che il clavicembalo fosse troppo alto, o non fosse perfetto nell’accordo.»

Non eran per lui gli sforzi atletici del suo predecessore nella fama europea, il cavaliere Baldassar Ferri, Perugino, fiorito intorno il 1660; che eseguiva esercizj sul trillo cromatico in un solo fiato, mantenuto fino a quattordici battute di tempo ordinario[201].

L’agilità pel Gizziello era figlia della facilità e della naturalezza.

Fu degno emulo del Farinelli.

Carlo Brioschi, detto Farinelli, napoletano, gran musicista, celebrato per la più bella voce che abbia potuto mai esistere, che univa alla conoscenza profonda della musica, il gusto più squisito, e che a meriti sì rari aggiungeva una bontà d’animo proverbiale, esordì a Roma nel 1722, e dopo essere stato la ammirazione e la delizia dei teatri d’Italia, cantò con sommo plauso a Londra (1734) e passò in Ispagna.

Qui nuovo Davidde, cominciò per sanare colle dolci sue note il malato spirito del re Filippo V, onde pei favori di questo e della regina Elisabetta, divenne l’idolo ed il buon genio di quella corte.

Mille prodigj narransi per la potenza del suo canto; di mille omaggi cittadini e stranieri lo fanno le storie rivestito: a noi basta citarlo come fautore della bella scuola del canto.

Dopo la morte di Filippo V, benchè richiesto anche da Ferdinando VI, si ritirò a Bologna, ove cessò di vivere il 15 luglio del 1782[202].

Imitatore distinto di questi illustri italiani, fu Gilles Giovanni di Tascona (Provenza), che a un bell’ingegno accoppiava grandi virtù, e che in Francia avrebbe assai giovato al perfezionamento del canto se in giovane età la morte non l’avesse rapito.

Cominciò corista col Campra nella metropolitana d’Aix, ove dirigeva la cappella l’ab. Guglielmo Poitevin. Studiando sulla propria voce, e sui nuovi modi dei famigerati artisti italiani, propose i suoi metodi al vescovo di Rieux, che lo inviò alla cappella di san Stefano di Tolosa. Nel frattempo questo posto era stato assegnato al Farinelli, il quale però nobilmente lo cesse al suo concorrente, sforzandolo d’accettare una dimissione che li onorò entrambi egualmente.

Da alcune opere del Gilles lasciate alla cappella che dirigeva in Tolosa, ove morì nel 1705, appariscono i suoi buoni studj e le riforme.

Così Karsten, primo cantante nel real teatro di Stoccolma, divenuto segretario del Re Gustavo III; Karsten reso celebre alla Svezia, come i nipoti per le arti sorelle all’Italia ed Europa[203].

Adolfati Andrea di Venezia, allievo del Galuppi, provò una nuova misura di tempo, insegnò il bel canto, lo espresse nelle sue opere, fino al 1750, in cui morì egli pure a 40 anni.

Suo concittadino e contemporaneo, fu un cantore dilettante, allievo di Bissi, e di Lotti, certo Alberti Domenico, non indegno emulo di Farinelli. E da questa scuola, Conservatorio dell’Ospedaletto da noi a suo luogo accennato, ricomparve pure intorno a quell’epoca una Gabrielli Francesca ferrarese detta la Gabriellina, che di quella istituzione lasciò prove non isfuggite alla storia (1770); nè i musici Scotto ed i Zanetti, erano quivi ancora dimenticati.

Fiorì in pari tempo pure in Venezia un Tommaso Albinoni egregio cantore e maestro, la cui scuola giovò alla Affabili per diffondere anche in Germania (1725) il metodo risorto nel canto.

Tosi, cantante nel 1723, non si limitò ad eseguire, ma ricercò e raccolse appassionatamente le migliori Opinioni di cantori antichi e moderni, facendone a sè e ad altri tesoro.

Egizio e Bernacchi di Bologna, diedero risultamenti felici di educazione vocale, accettati dai cantanti per tradizione e per pratica, meglio che per teoria.

Amadori a Roma, Redi a Firenze, Peli a Modena, Vallotti a Padova, Pugnani a Torino, Gervasoni a Piacenza, Brivio a Milano, furono docenti di canto, che senza tante pretese di scienza e di teorie, formarono cantori incomparabili, interpreti di quella scuola sublime nella sua semplicità, che pur non era ancora corrotta prima del nostro secolo.

Giambattista Mancini, Ascolano, maestro alla imperial Corte di Vienna, nel 1774 dettò Le Osservazioni pratiche sul canto figurato, esponendo realmente le varie eleganze di questo, per modo da far dimenticare quelli antichi Compendj-Regole di canto fermo o semifigurato, o Principj per cantare gli otto toni ecclesiastici, o Elementi di figurato e semifigurato, che più o meno succinti, tratti dalle introduzioni ai corali, o da lavori frateschi, anonimi o con beate indicazioni, andavansi ristampando a facile e comoda usanza.

Ma anche questi nuovi figuristi del canto, compreso il padre Martini, dappoi venuto a confutarli furono freddi osservatori che s’attennero più alla parte materiale che allo spirito del canto, e furono, dirò così, i fisici della bell’arte; i nuovi lavoratori che apparecchiarono il terreno a coltivazion più elevata; i regolatori dell’organismo per cui il soffio animatore non dovea trovare più inciampo.

Infatti il Tosi ed il Mancini fissano il modo di disporre la bocca, come quando sorride naturalmente; piantano la linea perpendicolare de’ denti; segnano la apertura media e regolare; scostano all’indietro le braccia per lasciar libero il movimento del petto.

Albanese, confermando l’utilità dell’atteggiamento sorridente, che per giunta fà sempre piacere, ferma la bocca nei passaggi, ne’ quali tocca alla gola d’agire e null’altro (Lettere 1773).

Il Martini negli Accenti della voce fa consistere la varietà dei coloriti; e indicandoli coi soliti segni con cui gli antichi maestri figurarono le diverse emissioni, alcuni ne marca nuovamente con legature e mordenti, spiegandone gli effetti in base sempre agli atteggiamenti di gola ed a seconda delle sue dilatazioni o ribattimenti[204]. Sente di quel meccanico, per cui gli alemanni Herbst e Petris accentavano nelle loro Musiche pratiche[205].

Col padre Martini peraltro si può dire formata l’arte del canto, e come tale ormai riconosciuta.

Il bolognese maestro, che tenne per cinquantanove anni scuola alla cappella di san Francesco, che dalle passate ricerche, da tante recenti sperienze, e dalla sapienza di tanti illustri contemporanei, aveva potuto attingere, e illuminar la sua mente speculativa, compendiò le teorie dell’arte; e coronò il bell’edificio, lasciando una Storia della Musica, e fondando una scuola divenuta celebre per la solidità delle dottrine ivi insegnate e pel gran numero d’eccellenti professori sortiti.

Godeva il Martini d’una reputazione europea come il più sapiente de’ musicisti; egli era in corrispondenza coi più grandi personaggi del suo tempo, quali Federico II di Prussia e Clemente XIV; gli uomini più istruiti, i compositori più illustri lo consultavano con deferenza e si appoggiavano all’autorità delle sue decisioni, come fece Gluck in una circostanza solenne.

Egli richiamò la scuola de’ compositori al sano principio che la base della musica dev’essere il canto; e fermo alle antiche tradizioni, di cui fè la storia, 1757, lasciò scritto che «per apprendere e impossessarsi dell’arte del contrappunto è necessario comporre sopra il canto fermo[206].»

Egli ebbe il contento di benedire e coronare la feconda giovanezza di Mozart. L’autore del Don Giovanni avea 14 anni quando ricevette dalle mani di quel venerando scienziato, nel 1770, il diploma di membro della Accademia Filarmonica di Bologna.

Il padre Martini ebbe inoltre tanta fortuna di lasciare il deposito delle sue buone tradizioni immediatamente ad un allievo che gli fu emulo nella fama. Stanislao Mattei, frate esso pure del medesimo ordine, che s’acquistò celebrità nell’insegnamento del contrappunto, e di questo fu il primo maestro nel nuovo Liceo Comunale di Musica creato a Bologna nel 1804; d’onde così presto uscirono in sì gran numero celebri compositori, fra quali, Pilotti, Tesei, Tadolini, Salieri, Morlacchi, Donizzetti[207], Pacini e Rossini.

Ma se la scuola musicale era ovunque fondata sur un metodo ormai vasto e sicuro, questo mancava ancora per la scuola del canto; che pel procedere appunto della scienza speculativa, era tenuta ancor macchinale.

L’arte del canto era formata; la scienza aveale svelate tutte le sue ricerche e suggeriti i mezzi più acconci, ma quelle e questi non avea ancora disciplinati, per modo da porgere una norma non dubbia e sicura, una via non confusa, breve, retta, tendente a una meta ben definita. Questa meta, pel progresso appunto dell’arte, non presentavasi più unica, facile, distinta come quella a cui tendevano le scuole antiche, e le riforme clesiastiche e quelle della infanzia drammatica; nuovi porti adesso venivano dischiusi ai novelli argonauti vaghi dell’aureo tesoro musicale; diverse vie per raggiungerlo. Di queste le principali e nel genere loro ormai demarcate, e ch’io non dubiterei a rassomigliare quasi alle vie di terra o di mare, si presentarono: la scuola stabile pel canto comune o corale, e quella più vaga e indefinita, la scuola del bel canto drammatico e figurato. Quindi la necessità de’ metodi rispettivi.

I filosofi, delle scienze benemeriti esploratori, aveano vagato anche pei campi musicali, e se non sempre o specialmente s’erano riferiti colle loro indagini alla parte vocale, non poca luce anche su questa vi aveano diffusa.

Dopo Rousseau, il quale per facilitare lo studio musicale, nel 1742 avea proposto di sostituire alle note le cifre, attraverso tutte le peripezie cui van soggetti quegli uomini che s’affaticano all’utile e al bene, due scuole in Francia erano sorte: quella generale di Pietro Galin per lo studio del canto; e quella speciale di Choron per le finezze della bell’arte.

Di questa avremo in seguito a intrattenersi.

Cominciò Galin, raccogliendo l’idea di Rousseau e perfezionandola, a dare il suo Cronomerista o tavola figurativa delle durate; quindi il Meloplasto, o formatore del canto — di cui Wilhem ampliandolo, ne fece il suo Indicatore vocale, ed anche il nostro Luigi Felice Rossi ebbe a servirsi nel metodo da lui proposto.

Con tali trovati pose base alla sua scuola nascente, della quale potè produrre nel 1818 le norme speciali.

Aimé Paris, continuò l’opera troncata insieme alla vita del Galin suo maestro ed amico; e compì a Strasburgo, nel 1829, il sistema divisore, colla invenzione della sua Lingua delle durate, mezzo maravigliosamente semplice ed efficace a facilitare l’insegnamento e la pratica della lettura misurata; e modificò naturalmente il metodo Galiniano.

Più tardi Emilio Chevé, non senza il concorso della brava Nanine sua moglie, sorella a Paris, lo completò, confermando così col suo nome quel Metodo elementare di musica vocale tanto divulgato, e formando la triade fondatrice della scuola che dai tre maestri si noma.

Da quanto ho detto, facilmente rilevasi che il merito della scuola Galin-Paris-Chevé, verte meglio sulla materialità che sullo spirito dell’insegnamento: non pertanto, e perchè gli autori saviamente in esso si attennero a quella parte cui soltanto un metodo può e deve applicarsi perchè l’opportuno loro sistema realmente facilita la conoscenza della musica vocale e quindi giova meglio e dispone alla scuola più libera quanto elevata che apparecchia e forma l’artista; e perchè finalmente quel metodo concorse a generalizzare il canto corale moderno; porremmo qui qualche cenno di suo propagamento.

Dopo parziali ma felici sperimenti, nel 1.º ottobre 1842 fu introdotto dal medesimo Chevé nel Ginnasio militare di Lione, sotto la sorveglianza del capitano d’Argy, e dopo soli sei mesi di studio a cinque lezioni per settimana, i soldati allievi offersero tale programma d’una mattinata che parea impossibile a’ cantori i più provetti.

Ben venti prove di canti classici e complicati sostennero; onde la relazione fatta dal corpo del Ginnasio, constatò — la maraviglia e la commozione destate da tali risultamenti, ottenuti in sì breve tempo, con elementi ingrati e di cui la volontà non era stata consultata[208]. —

A richiesta del Chevé, un Giurì composto, fra gli altri, de’ celebri Berlioz, Reber, Elwart Maillart, Prudent, David, Hiller, Meyerbeer, Kastner, Offenbach, Kreutzer, Lefébure-Wély, Vieuxtemps, Massé, bandì a tutte le Società corali francesi e straniere un concorso internazionale basato su Programma senza precedenti sino allora, fra cui: — esecuzione di tre cori a piacere; coro inedito composto per la circostanza e fornito dal Giurì, comunicato 24 ore prima della pubblica prova; solfeggio a prima vista di coro simile distribuito seduta stante; scrittura d’aria sotto il dettato. — Quest’aria inedita, fornita dal Giurì, dovea essere vocalizzata ad ogni Società dal rispettivo direttore; e ciascun concorrente obbligato a dare il suo esemplare scritto nella chiave e tonalità che il Giurì prescriveagli.

Malgrado che da’ componenti il Giurì nessuno appartenesse alla scuola di Chevé, malgrado la massima pubblicità e le reiterate istanze fatte a tutte le società corali e scuole di musica note, nessuna, ad eccezione della Società corale della scuola Galin-Paris-Chevé osò affrontare lo strano e difficile sperimento.

La prova fu fatta nella sala di S.^ta Cecilia, il 12 giugno 1862, in presenza di meglio che mille e cinquecento spettatori.

Per la prima volta s’udì ivi una massa di 180 individui, non musicisti di professione, cantare in pubblico a prima lettura, e al dettato d’un vocalizzo trascriverlo ed eseguirlo in tutte le chiavi e in tutti i tuoni.

Il Giurì a unanimità dichiarò, che la Società avea subìto nel modo più soddisfacente la prova.

Il metodo di tale Scuola fu adottato dai principali Istituti a Parigi ed in Francia; in tutte le Scuole Comunali di Ginevra, e di quel Cantone.

L’Ateneo delle Arti decretò a quella Scuola medaglia d’oro (1861); la Esposizione Univ. di Londra (1862), la medaglia unica; il Congresso scientifico di Chambery (1863) emise il voto che il suo metodo sia generalmente adottato pel canto sacro e profano. Parecchi illustri maestri e metodisti, fra quali il Wilhem, in tutto o in parte si valsero di quel sistema.

Altri riputati scrittori e maestri, anche in Francia, pur ritenendo quelle basi in generale, non mancarono di studiarvi attorno, portando modificazioni o aggiungendo di proprio, e fra questi Halévy, che nel suo Metodo per la lettura ha lavorato cinque anni: ma la Commissione che sopraintendeva nel 1852 alle scuole di Parigi non potè sanzionar quella dottrina, nè la pubblica opinione accettarne i criteri.

Al primo Congresso musicale tenuto in Napoli nel settembre del 1864, gl’italiani maestri seriamente fissaronsi sulla nuova teorica, valutandola in preferenza d’ogn’altra; e l’illustre Casamorta, direttore dell’Istituto di Firenze, specialmente consigliò le semplificazioni in quella proposte, per la loro ragionevolezza e pei vantaggi mirabili che ne derivano[209].

Il maestro napolitano Carlo Caputo eletto membro e relatore d’una Commissione nominata da quel Municipio per istudiare i metodi corali e riferire al Congresso pedagogico ivi indetto pel 1870[210], onde proporre quello che si ritenesse il migliore, o formulare i criteri su quali dettarne uno di nuovo, in un dotto scritto con cui io corroboro le memorie surriferite, presi in disamina i quesiti che i fondatori e continuatori della scuola Galin-Paris-Chevé si proposero di risolvere, conchiuse per la bontà incontestata di quel metodo che a tutte le proposte risponde.

Osserva in ispecialità che per quella teoria musicale ragionata, gli allievi sono condotti facilmente alla intonazione esatta e sicura di qualunque intervallo più difficile e disparato ne’ tre generi diatonico, cromatico ed enarmonico; in quest’ultimo specialmente, del cui studio efficace i migliori metodisti lamentano la mancanza, e quindi la somma difficoltà della pratica. Pratica che il Choron nella sua Enciclopedia Musicale dichiara erronea in tutti quelli che si fondano sulla teoria de’ semituoni, nella falsità de’ quali convengono le opinioni di Rousseau, di Fétis, De La Fage, e Boucheron, mentre il Candiotti[211], il Mascitelli[212] nelle sue illusioni acustiche, e tanti altri razionalisti la sostengono assolutamente impossibile.

Il Caputo invece, rassicurando sulla possibilità pratica, accetta il metodo di Chevé che insegna con la massima facilità la Scala enarmonica.

Conviene con questo autore nei mezzi adottati per facilitare il solfegio anche ai riguardi della nomenclatura delle note, a modificazione dell’attuale sistema oscuro e insufficiente alla indicazione degli intervalli. A riparo di tale inconveniente, dopo le osservazioni e i tentativi di M.r Sauveur[213], di Rousseau[214], dell’Euchero[215], del Pintado[216], fatto riflesso alla opportunità del solfeggiare secondo la scuola tedesca colle lettere gregoriane, dà a divedere il Caputo che le riforme semplici e logiche sperimentate nelle rispettive scuole corali, e suggerite dai riputati nostri professori, quali il Luigi Felice Rossi nella pratica per l’insegnamento del canto corale[217], e dallo Stefano Tempia suo continuatore, da Beniamino Carelli sull’arte del Canto[218], dal Casamorta nelle letture all’Accademia musicale di Firenze[219], e dal medesimo relatore nel propostosi Manuale di Corodagogia[220], sono in gran parte desunte dall’opera del Chevé.

Così in quanto riguarda alle ricerche per una perfetta intonazione, che deve pensarsi nella mente prima di emettere le voci; e che non deve cercare ajuto in veruno istrumento e specialmente dal pianoforte; in onta alle prevalse opinioni sostenute principalmente dal Gervasoni, e secondo i precetti di Choron, il quale nega recisamente che non si possa cantare intuonato senza il soccorso degli strumenti, non essendo questi che una imitazione più o meno imperfetta della voce umana, per la maggior parte, e specialmente i polipetri, più o meno falsi, e tutti solo approssimativamente intonati; onde il Choron medesimo dichiarava essere i suoi esercizj senza accompagnamento, perchè tutti gli studj di canto debbono farsi in tal modo, e l’uso diverso reca gravissimi inconvenienti[221].

Insiste finalmente sulla opportunità di quel metodo al mutuo insegnamento, e ciò nell’interesse generale della creazione in Italia del canto popolare più che in quello speciale della formazione dell’artista[222] questione ormai trattata e risolta in Francia per opera di Pollet; in Germania per Zelter e Marx[223]; e in Inghilterra per Bell, Lancaster, Curven, e per Boequilon-Wilhem[224], iniziatori di quel sistema mutuo all’insegnamento del Canto, che è la sacca da viaggio del povero[225], salute morale e fisica del fanciullo[226], elemento di sociale riforma, bisogno non soddisfatto degli italiani.

Il metodo Galin-Paris-Chevé, chiude Caputo, — anche indipendentemente dalla sua ortografia — pure utilissima perchè rende accessibili e facili a tutti le idee nascoste sotto le più complicate combinazioni de’ caratteri presenti, e perchè alletta col pronto risultato e col risparmio d’un tempo prezioso, specialmente a chi deve impiegarlo pel pane ad altre fatiche, porge pure nella parte teoretica, chiarezza, semplicità, precisione; nelle sue deduzioni è esclusa l’assurda formola — oportet discentem credere —; è ispirato ai più sacri principj dell’arte, e però i mezzi di cui si serve non possono essere che buoni. Malgrado tutti gli ostacoli dei partigiani della routine (così faceva mio nonno), tale metodo ha fatto la sua strada e tende sempre più a diffondersi e stabilirsi.

Gli attuali direttori della Scuola Chevé inoltre, allo scopo di rendere qualunque professore idoneo ad insegnare col loro metodo, pubblicavano una Guida che traccia il programma di ciascuna lezione.

Questo adunque potrà assicurare il pronto e facile apprendimento della musica vocale, e soddisfare ai riguardi delle didattiche cognizioni relative.

Veniamo adesso alle norme che, stabilite le basi, le forme e gli elementi, dovrebbero ajutare a portare il canto materialmente appreso, a quelle regioni dove stanno riposti i segreti più gelosi dell’arte, le espressioni e gli incanti della bellezza.

Molti maestri s’attentarono di dettar quelle norme, credendo, nella sperienza propria o sugl’altri, d’aver trovati i mistici fili regolatori. — Il vedremo.

FINE DEL PRIMO VOLUME